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    La toilette del mattino

    Signorini, La toilette del mattino.jpg
    Autore: 
    Signorini, Telemaco (1835-1901)
    Titolo: 
    La toilette del mattino
    Periodo: 
    XIX secolo
    Datazione: 
    non datato (1898)
    Classificazione: 
    Dipinto
    Tecnica e materiali: 
    Olio su tela
    Dimensioni (altezza per larghezza in centimetri): 
    120 x 175
    Luogo di conservazione: 
    Società di Belle Arti, Viareggio (LU), Italia

    Mostre:

    • Telemaco Signorini e la pittura in Europa, a cura di Giuliano Matteucci, Fernando Mazzocca, Carlo Sisi ed Ettore Spalletti, Fondazione Bano, Palazzo Zabarella, Padova, 19 settembre 2009 – 31 gennaio 2010.

    Note:

    Nel 1930, Toscanini, abbandonata la Scala dove si lasciava alle spalle uno dei periodi più illuminati che la storia di quel Teatro ricordi, assumeva un incarico altrettanto prestigioso: la direzione della Philharmonic Symphony di New York. Dopo quasi quarant’anni di continui e affannosi spostamenti nei diversi teatri del mondo, ritornava in America dove a breve distanza si sarebbe stabilito definitivamente. Iniziata una nuova era, avrebbe mantenuto il medesimo ritmo frenetico di Milano, in una condizione, però, più distensiva in ragione del diverso clima politico. Successivamente alla soddisfazione di ricevere nel mese di marzo, insieme al poeta Paul Claudel, la laurea ad honorem dall’Università di Washington, Toscanini sarebbe ripartito per una di quelle sue proverbiali tournée che insieme con l’intera orchestra lo avrebbero condotto in giro per tutta l’Europa. E’ proprio durante la tappa al Politeama di Firenze, che Ojetti avrebbe colto l’occasione per trascrivere una serie di vivaci impressioni su quel personaggio così singolare nei confronti del quale la stampa europea aveva continuato a destinare, sin dall’esordio come direttore, un’inesausta attenzione. Del resto Ojetti, protagonista indiscusso del giornalismo e della cultura italiana della prima metà del Novecento, era una conoscenza di vecchia data del Maestro, sin dai tempi del primo conflitto. Una personalità poliedrica, apprezzata e al contempo criticata in ragione delle scelte politiche. Anche Toscanini, nell’autunno del 1917, impegnato a dirigere concerti in onore dei soldati italiani nella zona del Monte Santo e a Cormons, per i quali sarebbe stato decorato con una medaglia d’argento al valore militare, aveva inviato a Grubicy una terzina canzonatoria espressamente rivolta al cririco fiorentino, nei confronti del quale aveva sempre mantenuto una certa distanza: “Se ancor a monte minaccia austriaca duri, tu varchi intrepido l’Isonzo, E una meraviglia splende a la tua faccia Ugo, di bronzo (Mart, Archivio del ‘900, Gru. 1.2.29).”
    L’acquisto della Toilette del mattino, nel gennaio del 1930, prima della partenza per New York coincise dunque con un periodo decisivo per il volgere della carriera del Maestro. Nei locali della Galleria Pesaro, quel quadro veniva posto in vendita insieme con gli altri rimasti dopo la morte del pittore nello studio fiorentino di piazza Santa Croce. Un dipinto senz’altro impegnativo e problematico, non solo per le inconsuete dimensioni, ma, soprattutto, per la scelta così esibita di un soggetto ritenuto ancora, all’inizio degli anni trenta, velatamente scomodo. Eppure, a maturare in Toscanini la decisione di acquistarlo, avrebbe contribuito indirettamente proprio Ojetti che, già nel 1911, tratteggiando il profilo di Signorini, ne riconosceva la grande qualità nella “grande scienza di saper scegliere anche pei suoi quadri di figura l’ora e la luce che meglio definiscono la scena e i tipi e i gesti raccolti in una scena” (cfr. op.cit., pp.72-73). A questo proposito citava la Toilette del mattino, esposta per la prima volta nel 1909 a Venezia nella quale, com’è noto, Signorini aveva raffigurato l’interno di una casa di tolleranza del centro storico di Firenze. Proprio alla lucida analisi di quel racconto bohémien, nei confronti del quale a distanza di vent’anni anche uno dei più raffinati conoscitori del melodramma come Luchino Visconti avrebbe colto un geniale spunto per Senso, Toscanini non si sarebbe mostrato indifferente, destinando ad esso un posto d’onore nella sua raccolta. Superato il disaccordo iniziale con la moglie insieme alla quale aveva sempre maturato ogni scelta, il Maestro non lo avrebbe tenuto nascosto agli occhi dei “borghesi benpensanti”. Contrariamente a Signorini che l’aveva sempre custodito rivolto a una delle pareti del proprio studio, egli collocò il quadro nel soggiorno della casa di via Durini. La grande tela costruita con quell’ostinata e tutta cerebrale impostazione prospettica dello spazio, e pervasa dal chiarore proprio di un mattino primaverile, in quella nuova collocazione campeggiava con grande vanto del collezionista che la esibiva con intimo orgoglio. A raccogliere le prime dichiarazioni del Maestro all’indomani dell’acquisto era ancora Ojetti che ne registrava le schiette e crude affermazioni destinate, con il tempo, a rappresentare il suo più fedele specchio: “(…) Il danaro? A che serve il danaro? A vivere in pace? Voglio dire senza fare niente? Che dite? La mia raccolta di quadri? State a sentire. A Milano, lo sai, mi sono comprato in un’asta la Toeletta mattutina di Telemaco Signorini. Quella luce dalle persiane verdi socchiuse, la donna che si pettina davanti allo specchio, l’amico che sbadiglia sul divano… Dovevo privarmi d’un quadro così? Mia moglie (lasciami dire tutto, che è la verità), mi ha rimproverato, m’ha fatto promettere in iscritto che avrei fatto due dischi. E’ vero o non è vero? Dunque ho ragione io. Le mie passioni sono tre: i quadri, quelli, s’intende che piacciono a me, le lettere di Leopardi, le lettere di Mozart” (cfr. pp. 203-204).

    (E. Palminteri Matteucci in catalogo della mostra Biblioteca di via Senato, Toscanini tra note e colori, Milano, 31 marzo-7 ottobre 2007, pp. 114-115, n. 30)

    Garibaldi a Palermo

    Fattori, Garibaldi a Palermo.jpg
    Autore: 
    Fattori, Giovanni (1825-1908)
    Titolo: 
    Garibaldi a Palermo
    Periodo: 
    XIX secolo
    Datazione: 
    non datato (1860 circa)
    Classificazione: 
    Dipinto
    Tecnica e materiali: 
    Olio su tela
    Dimensioni (altezza per larghezza in centimetri): 
    88 x 132
    Annotazioni: 
    Firma in basso a sinistra: Giovanni Fattori
    Luogo di conservazione: 
    Collezione privata

    Mostre:

    • Garibaldi a Palermo. Una memorabile pagina del Risorgimento nel capolavoro di Fattori, Viareggio (Lucca), Centro Matteucci per l’Arte Moderna, 22 gennaio - 13 marzo 2011.

    Presentazione della mostra:

    Il rapporto cinema-pittura è cosa nota. Meno noti, perlomeno al grande pubblico, i quadri cui registi colti come Blasetti e Visconti hanno guardato per raggiungere quella realtà visiva che ha fatto di pellicole quali 1860, Senso e Il Gattopardo veri e propri cult della cinematografia risorgimentale. Per entrambi si è rivelato determinante lo studio del linguaggio figurativo, oltre che narrativo, di Fattori, l’artista, tra i Macchiaioli, più dotato di vena creativa e insuperabile nel trasfondere nelle scene militari lo spirito e le attese di un’Italia prossima a divenire Nazione.
    Sono noti i rimandi a La fanfara dei granatieri di Luigi Nono in 1860 (1933) di Blasetti, e di Visconti e Bolognini a La toilette del mattino di Signorini per alcuni interni di Senso e de La viaccia.
    Ripetutamente citato dalla critica come esempio paradigmatico di trasposizione pittorico-filmica è il Garibaldi a Palermo, dipinto dal livornese intorno al 1860, quando andava esemplando il proprio lessico su un personalissimo archetipo iconografico. Riscoperto alla metà del secolo scorso dopo anni di oblio, lo si può considerare punto cruciale della maturazione dell’artista, un’icona in quel genere di rappresentazioni emotive ove, prendendo a pretesto i grandi eventi bellici nei quali “il grido di dolore” dei soldati italiani si era elevato più alto e più forte, egli, a suo modo, se ne fa portavoce, tramandandone la memoria in immagini di straordinaria intensità. Incentrato su uno degli episodi cruenti della campagna di Garibaldi in Sicilia, al di là di ogni retorica, documenta il momento in cui le truppe con le camicie rosse sono impegnate il 27 maggio negli scontri all’ingresso di Palermo nei pressi Porta Termini, oggi Porta Nuova. Tagliata sullo sfondo, se ne riconosce la massiccia linea architettonica avvolta nei fumi degli spari e circondata dalle macerie, mentre, alla destra, si distingue netta la sagoma del Generale, circondata, probabilmente, da quelle dei collaboratori Bixio, La Masa, Turr e Nullo.
    Ed è con l’intento di far conoscere questa pietra miliare della partecipazione emotiva dei Macchiaioli alla causa italiana e del sentimento intimo e profondo che ha corroborato l’opera di uno dei suoi maggiori protagonisti espresso, in questo caso, oltre che con la nuova tecnica della “macchia”, attraverso inquadrature di un dinamismo e di un taglio, si potrebbe dire, cinematografico, che il Centro Matteucci per l’Arte Moderna presenterà nei propri spazi espositivi di Viareggio, dal 22 gennaio al 13 marzo 2011, Garibaldi a Palermo. Una memorabile pagina del Risorgimento nel capolavoro di Fattori.
    La scelta dei curatori - Giuliano Matteucci, Francesca Panconi e Roberto Viale - non si è risolta in una semplice e scontata mostra sul Risorgimento, bensì in quello che, data l’unicità dell’opera, potrebbe esse definito un vero e proprio dossier storico-pittorico. È il caso di parlare, insomma, di un capolavoro che, dopo essere stato recentemente esposto al Musée d’Orsay di Parigi in occasione della grande mostra Voir l’Italie et mourir (2009), viene ora messo sotto la lente per essere da ciascuno interpretato secondo la propria ottica e sensibilità. Contestualizzato nel susseguirsi dei principali fatti d’arme e episodi artistici all’origine dell’idea - l’arrivo delle truppe di Napoleone III a Firenze, fissate da Fattori nei primi studi dal vero, il sentimento popolare che animò i fiorentini nei giorni della cacciata del Granduca Leopoldo, il fervore patriottico dei Macchiaioli nello schierarsi tra le file dei volontari, le grandi battaglie della Madonna della Scoperta e di Palestro e gli scontri dei Mille in Sicilia - il Garibaldi è affiancato da una serie di opere di Borrani, Buonamici, Bechi e dello stesso Fattori. Opere che, strettamente correlate e scaturite da una comune cultura figurativa, invitano a riflettere su come la strada verso la modernità battuta da quella generazione d’artisti sia tratteggiata di spaccati di profonda umanità.

    (fonte: Centro Matteucci per l'Arte Moderna)

    Un’opera d’arte deve la sua aura di nobiltà anche a quanti, incrociandosi con essa, ne hanno condiviso il viaggio nel tempo - grandi famiglie, mercanti, collezionisti etc. - . I lori nomi, al pari di prestigiosi brand, rappresentano una sorta di corollario per ricostruirne il percorso negli scenari di fondo; quanto più sono blasonati, tanto maggiore sarà il ritorno in termini di valore. Laddove tale condizione non sussiste, per meglio dire il brand viene meno e l’analisi rimane in superficie, la sorte dell’opera è affidata al caso.
    E’ quanto accaduto al Garibaldi a Palermo di Fattori allorché, nel 1954, con il titolo generico di Battaglia apparve, come dal nulla, ad un’asta della Galleria Guglielmi di Milano. Simbolo dell’iconografia risorgimentale, pietra miliare della maturazione del maestro livornese nella fase di ricerca sperimentale condivisa con gli altri Macchiaioli, dopo l’apprendistato sotto Giuseppe Bezzuoli, la sua identità non fu compresa, segno delle opportunità che allora anche una città attenta ed informata come Milano era in grado di offrire. Privo di riproduzione e di ogni riferimento bibliografico, il quadro venne incluso nell’ultima parte dello smilzo catalogo senza alcuna notizia, eccetto un’ondivaga e fumosa nota, che, nella sua elementarità e approssimazione, lasciava trasparire l’insicurezza della Galleria nell’inquadrare culturalmente la scena.
    Se per una qualche ragione fosse stato conveniente distogliere l’attenzione da essa, modo migliore non si sarebbe potuto trovare!
    A cosa attribuire tanta superficialità? Come era possibile che nella capitale italiana del mercato dell’arte, pullulante di gallerie frequentate da clienti importanti, un simile capolavoro venisse sottovalutato? Eppure, il richiamo alla mitica impresa di Garibaldi, nello specifico ad uno degli episodi salienti della campagna in Sicilia - gli scontri con le truppe borboniche avvenuti la mattina del 27 maggio 1860 nei pressi di Porta Termini a Palermo - costituiva di per sé un dettaglio estremamente indicativo sulla valenza storico-artistica del dipinto. Sarebbe stato sufficiente non trascurare lo sviluppo tutt’altro che seriale della scena, l’articolato impianto compositivo, avulso dai modelli tardo-romantici di un D’Azeglio o di un Vincenzo Giacomelli, per concludere che l’autore andava ricercato nella categoria dei progressisti, tra quanti cioè avvertendo l’ebbrezza dei tempi, ne andavano registrando, con sentimento, pulsione e ardore gli accadimenti destinati a cambiare il paese. Se è vero che nel mondo dell’arte i casi di miopia conoscitiva abbondano, altrettanto vero è che i curatori della vendita, dovendosi cimentare su un terreno arduo e spinoso come quello delle attribuzioni confidando nel solo istinto, avevano optato per la soluzione meno vincolante e impegnativa.
    Va, altresì, osservato che alla metà degli anni cinquanta le indagini sull’opera di Fattori e degli altri Macchiaioli erano ancora ferme alle belle pagine dell’anteguerra cariche di emotività di Ojetti, Cecchi, Tinti e Somaré. Solo l’artista livornese, grazie agli studi portati avanti da un allora giovane Dario Durbé, aveva beneficiato, appena un anno prima che il quadro tornasse alla luce, del riconoscimento di un’ampia rassegna monografica a Livorno. Sarebbe dovuto trascorrere poco meno di un decennio perché il lungo lavoro di documentazione avviato da Giovanni Malesci sfociasse nella pubblicazione del primo tentativo di Catalogazione illustrata della pittura ad olio di Giovanni Fattori (1961). Pur trattandosi di un limitato compendio, ordinato senza un preciso criterio filologico, esso era in grado di fornire una visione sufficientemente esaustiva della distinta e complessa fisionomia dell’artista.
    In ogni caso la variegata asta milanese, al di là del modus operandi degli organizzatori, sia pure inconsapevolmente un merito l’aveva avuto: far riemergere, dopo un lungo oblio, un importante inedito destando l’interesse di un conoscitore di vaglia quale Mario Borgiotti. Forte della precoce esperienza derivata dalla frequentazione dei primi autorevoli mercanti della pittura macchiaiola, Mario Galli ed Enrico Checcucci - solo per citare due tra i più importanti - riconoscendo con intuizione e perspicacia la cifra stilistica del quadro, lo avrebbe, ricondotto, definitivamente, alla mano di Fattori pubblicandolo nella poderosa edizione dei Grandi Pittori dell’Ottocento Italiano, curata con Giorgio Nicodemi e Alfredo Schettini.

    Mentre Malesci, dal canto suo, inserendo la tela nel proprio Catalogo, non avrebbe esitato a identificarla con quel Fatto d’arme della guerra del 1860 citato dal De Gubernatis nel Dizionario degli artisti italiani viventi.
    A trentacinque anni, dunque, dopo il matrimonio con Settimia Vannucci celebrato il 2 luglio 1860 nella chiesa di Santa Maria del Soccorso a Livorno, Fattori aveva dipinto il suo primo importante quadro d’ispirazione risorgimentale, uno dei capolavori della giovinezza. Sebbene lontano, mentalmente e fisicamente dall’episodio evocato, nel riassumerlo egli ha integrato la lucidità estrema del fine documentarista con la sensibilità del grande narratore, conferendo all’insieme il tono veridico ed emozionale di una pagina dell’Abba. Decentrando a destra il gruppo di Garibaldi e dei due ufficiali, verosimilmente Nino Bixio e Francesco Nullo, Fattori ha focalizzato l’attenzione su Porta Nuova, nei pressi di Palazzo Reale, e non su Porta Termini dove, effettivamente, gli scontri avvennero. Proprio tale inesattezza induce a ritenere che egli abbia fatto ricorso al mezzo fotografico, più volte impiegato in seguito. L’ipotesi sembrerebbe avvalorata dal puntuale riscontro con una serie di lastre realizzate dai francesi Gustave Le Gray e Eugène Sevaistre, immediatamente dopo i bombardamenti della città. Tradotte in incisione, esse trovarono spazio in alcuni dei più noti periodici dell’epoca, non ultimo “Le Monde Illustré”, nel quale, a corredo del reportage di H. Durand-Brager del 7 luglio, vene pubblicata una sequenza d’immagini legate ai luoghi teatro degli scontri, tra cui, appunto, Porta Nuova. Anche in Italia le fotografie stereoscopiche di Sevaistre ebbero larga diffusione attraverso un’editoria pubblicistica di grande successo; tra i titoli più fortunatiGaribaldi nelle due Sicilie, ossia Guerra d’Italia del 1860, un album ricco di suggestive riproduzioni, stampato a Milano dai fratelli Terzaghi.
    Proprio da quelle istantanee, con fertile immaginazione, Fattori avrebbe ricavato l’idea per il Garibaldi a Palermo, colorandolo a “tinte forti”, di un’intensità cinematografica, preludio dell’impostazione colta e raffinata, priva d’orpelli, della grande regia di Luchino Visconti.

    (fonte: G. Matteucci, Garibaldi a Palermo: quando Fattori dipinge la storia come un film, in catalogo della mostra Centro Matteucci per l’Arte Moderna, Garibaldi a Palermo. Una memorabile pagina del Risorgimento nel capolavoro di Fattori, Viareggio, 2 gennaio-13 marzo 2011, pp. 11-13)

    Signorini, Telemaco

    Telemaco Signorini
    Cognome: 
    Signorini
    Nome: 
    Telemaco
    Luogo di nascita: 
    Firenze
    Data di nascita: 
    1835
    Luogo di morte: 
    Firenze
    Data di morte: 
    1901
    Nazionalità: 
    Italiana
    Biografia: 

     

    Signorini col cappello a cilindro.jpg

    Nato da una colta famiglia borghese di idee liberali, ebbe i primi insegnamenti d'arte dal padre, noto pittore di vedute. Frequentò per breve tempo l'accademia (1854), dove ebbe come compagno A. Cecioni. Dipinse dapprima quadri di soggetto storico e letterario (ispirati alle letture di W. Scott e N. Machiavelli) tentando tuttavia, fin dal '54, i primi studi en plein air in compagnia di O. Borrani. L'anno successivo conobbe V. Cabianca, G. Fattori e in particolare V. D'Ancona, che lo avviò alla lettura dei naturalisti francesi, di P.-F. Proudhon e di C. Porta, e lo introdusse al Caffè Michelangelo, quartier generale del gruppo dei macchiaioli. Dopo un lungo soggiorno a Venezia (1856), e un periodo di viaggi nell'Italia settentrionale, Signorini dipinse, nel '58, a La Spezia, studi fortemente chiaroscurati in cui applicava radicalmente la tecnica di macchia. Repubblicano di fede mazziniana, nel '59 si arruolò volontario con Garibaldi. Nel '61 si recò per la prima volta con C. Banti e Cabianca a Parigi, dove si entusiasmò per G. Courbet e ammirò i pittori di Barbizon. Al ritorno, ospite a Castiglioncello di D. Martelli, fu, con S. Lega, Borrani e R. Sernesi, tra i protagonisti della scuola Piagentina (1862). Nel '64 dipinse L'alzaia (Firenze, Galleria d'Arte Moderna), primo di un'imortante serie di quadri a sfondo sociale. Seguì un periodo di viaggi: a Parigi (1868, 1873, 1884), a Londra (1881, anno in cui vide finalmente gli impressionisti, e 1884), in Scozia (1881) dove realizzò alcune tra le sue più riuscite impressioni di vita urbana. Tornato in Toscana, riprese assiduamente gli studi di paesaggio.
    Personalità estroversa, battagliera, Signorini ebbe nel gruppo macchiaiolo soprattutto il ruolo di animatore e di guida intellettuale: polemista, critico, satirico, fu anche collaboratore della « Nuova Europa » (dove scrisse, tra l'altro, un saggio programmatico sul realismo pittorico, 1863), fondatore con Martelli del « Gazzettino delle arti del disegno » (1867), foglio indipendente del gruppo, direttore con A. Cecioni del « Giornale artistico » (1873-74), e autore di numerosi saggi in difesa delle teorie estetiche veriste e del volume Caricaturisti e caricaturati al Caffè Michelangelo (1893), che è tra le fonti più preziose per lo studio del movimento. Coltivò anche l'incisione illustrando, tra l'altro, alcune opere di Martelli e G. Uzielli.
    Telemaco Signorini.jpgDi talento ineguale, dimostrò invece una straordinaria capacità di reazione davanti al « vero ». Un « vero » a volte solare, luminosissimo, mobile, colto con pennellate sfatte, quasi informi, negli anni pionieristici della « macchia », quando lavori come il suo Merciaio della Spezia (1858, Milano, coll. priv.) o il Ghetto di Venezia del '61 assunsero il valore di saggi programmatici dell'estetica macchiaiola; un « vero » altre volte più riflessivo, interiore, come in Novembre (1870, Venezia, Galleria d'Arte Moderna) o in certi paesaggi degli anni più tardi (Dal santuario di Riomaggiore, 1890, Roma, Ambasciata USA). Signorini fu tra i primi, in Italia, a farsi interprete delle istanze di quel naturalismo, poi detto « zoliano », volto all'osservazione disincantata degli aspetti più crudi della realtà sociale (La sala delle agitate, 1865; Bagno penale a Portoferraio, 1896, entrambi a Firenze, Galleria d'Arte Moderna). Il tema della denuncia sociale, comunque, non diviene mai motivo esclusivo della sua opera, e si configura, piuttosto, come l'aspetto tragico di quella stessa vie moderne che egli coglie nella Toilette del mattino (1898, Milano, coll. priv.) o in alcune sue tipiche vedute urbane di matrice iconografica impressionista (Cromwell Row; Leith, 1881, Firenze, Galleria d'Arte Moderna).

    (fonte: Enciclopedia Europea Garzanti)

     


     

    Desboutin, Telemaco Signorini.jpgPer sua stessa ammissione più portato alle lettere che alla pittura, Signorini, abbandonati nel 1852 gli studi letterari, si formò a Firenze con il padre, pittore del granduca di Toscana, poi con Vito d’Ancona e Federico Maldarelli a Venezia, dove ebbe occasione di conoscere il torinese Enrico Gamba e diversi pittori stranieri. Tornato a Firenze, si vide respingere alcune opere dalla Promotrice cittadina «per eccessiva violenza di chiaroscuro», come racconta in una lettera del 1892. È quindi ai primi anni della sua formazione che Signorini fa risalire l’adesione alla poetica dei macchiaioli, di cui sarà, con Adriano Cecioni, teorico e leader spirituale, più che artistico. Nel 1861 espose alla Promotrice di Torino il suo quadro «più sovversivo», Il ghetto di Venezia, dominato da un’assoluta ricerca chiaroscurale, in cui la forma si annulla nella macchia. Nello stesso anno un viaggio a Parigi con Cabianca e Banti gli permise di venire a contatto con Troyon e Corot, di cui assimilò le ricerche. Al ritorno in ltalia vinse una medaglia all’Esposizione nazionale di Firenze del 1862 con Un episodio della battaglia di Solferino. Le suggestioni francesi ebbero notevole rilevanza per la cosiddetta scuola di Piagentina, fondata nello stesso 1862 da Borrani, Abbati, Sernesi e Lega, cui Signorini partecipò con grande vigore teorico. Risale infatti al 1862-63 la sua prima attività di critico; orgoglioso del duplice ruolo di artista e ideologo, fu sempre veemente e polemico fino all’estremo contro la pittura accademica e «lisciata» e altrettanto violentemente impegnato nella difesa delle ricerche realiste sulla luce e il colore tramite la distruzione del disegno. Con Diego Martelli fondò nel 1867 «Il Gazzettino delle arti del disegno», che ebbe vita brevissima (un solo anno). Dopo aver vissuto e lavorato a Roma e Napoli (1871-72), nel 1873-74 visitò De Nittis a Parigi, dove incontrò anche Boldini, e da dove inviò diversi articoli al «Giornale artistico» di Cecioni. Si spinse anche fino a Londra, dove tornò più volte in seguito, arrivando fino in Scozia. Continuò intanto a dipingere opere che ottennero spesso riconoscimenti ufficiali, come L’alzaia (1864), premiato a Vienna nel 1873, Novembre (1870), premiato a Firenze, Porta Adriana (1875), premiato a Napoli nel 1877, mentre La sala delle agitate (1865), uno dei suoi dipinti più noti, gli procurò gli elogi di Degas. Fra 1869 e 1870 realizzò anche numerose incisioni destinate a libri scientifici e d’arte. Quando gli venne offerta una cattedra all’Accademia fiorentina (1883), rifiutò, non volendo entrare a far parte di quell’istituzione sempre aspramente criticata e avversata come fonte di mediocrità e ottusità artistica. Gli anni successivi lo videro ancora impegnato a viaggiare tra Parigi, Londra, la Liguria e la montagna, portando avanti, anche dopo aver proclamato la morte della «macchia», le ricerche della «pittura moderna», mirata ad acquisire e riprodurre un sentimento sincero del vero e della natura, non senza guardare alla tradizione, e particolarmente all’arte del Quattrocento, sentita, nonostante la distanza temporale, vicina e affine. Tra i suoi scritti, a parte i molti articoli su riviste artistiche e letterarie, ricordiamo le Novantanove discussioni artistiche (1872), Caricaturisti e caricaturati al Caffè Michelangelo (1893) e Ricordi di Riomaggiore (1909, postumo).

    (fonte: Valentina Castellani in Storia dell’arte Einaudi)

     


     

    Zanetti, Telemaco Signorini.jpgTelemaco Signorini (Firenze 1835 - ivi 1901), tra le più significative personalità del gruppo dei macchiaioli, di cui fu anche teorico, dipinse impressioni urbane e paesaggistiche (Novembre, 1870) e opere animate da un pungente verismo (Sala delle agitate, 1865), giungendo nell'ultimo periodo a effetti di accentuato lirismo (Pioggia d'estate, 1886).

    Vita e attività

    Avviato alla pittura dal padre Giovanni (1808-1862), studiò all'Accademia di Firenze per poi dedicarsi dal 1854 con O. Borrani alla pittura dal vero; in quegli stessi anni, brillante conversatore e polemista, fu tra i più accesi ispiratori del gruppo di artisti che si riuniva al caffè Michelangelo. Dopo aver partecipato come garibaldino alla campagna del 1859, si recò con V. Cabianca e C. Banti a La Spezia dove riprese a dipingere dal vero con effetti fortemente chiaroscurati; fu poi a Parigi in contatto con J.-B.-C. Corot e i pittori della scuola di Barbizon. Tornato in Italia, nel 1862 conobbe D. Martelli (con il quale nel 1867 fondò il Gazzettino delle arti) e si unì al gruppo dei pittori di Pergentina mentre le sue opere, spesso di un pungente verismo (la summenzionata Sala delle agitate, 1865, Venezia, Gall. internazionale d'arte moderna), suscitavano vivaci polemiche. Tra i più significativi esponenti del gruppo dei macchiaioli, dal 1868 alternò lunghi soggiorni in Liguria e in Toscana con frequenti viaggi in Francia, in Scozia e in Inghilterra dove riscosse un notevole successo. Autore di vibranti impressioni urbane e paesaggistiche (il già citato Novembre, 1870, Venezia, Gall. internazionale d'arte moderna; Leith, 1881, Firenze, Galleria d'arte moderna), nelle opere più tarde, spesso di piccolo formato, si volse a tonalità più dolci e variate (la già ricordata Pioggia d'estate, 1886, Roma, Galleria nazionale d'arte moderna; Bagno penale di Portoferraio, 1894-95, Firenze, Galleria d'arte moderna). Nel 1893 raccolse e pubblicò i suoi numerosi scritti e ricordi in Caricaturisti e caricaturati al Caffè Michelangelo, 1849-1866. Si dedicò anche all'incisione.

    (fonte: Enciclopedia Online Treccani)

     


    Telemaco Signorini, Bambina bionda, XIX secolo, dipinto, collezione privata
    Telemaco Signorini, Bambina bionda, XIX secolo, dipinto, collezione privata

    Zandomeneghi, Federico

    Federico Zandomeneghi, Autoritratto, 1877-1878
    Cognome: 
    Zandomeneghi
    Nome: 
    Federico
    Luogo di nascita: 
    Venezia
    Data di nascita: 
    1841
    Luogo di morte: 
    Parigi
    Data di morte: 
    1917
    Nazionalità: 
    Italiana
    Biografia: 

     

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    Federico Zandomeneghi (Venezia, 2 giugno 1841 – Parigi, 31 dicembre 1917) proveniente da una famiglia di artisti (il padre e il nonno erano scultori canoviani), Zandomeneghi si iscrisse all’Accademia di Venezia nel 1856; la lasciò tre anni dopo per recarsi a Milano, da dove raggiunse i garibaldini in Sicilia. Tornato a Venezia nel 1862, fu arrestato, ma riuscí a fuggire a Firenze, dove rimase per quattro anni. Qui maturò le sue prime scelte artistiche (anche se il suo primo quadro, Il Palazzo Pretorio a Firenze, del 1865, non è esente da influssi romantici), frequentando il caffè Michelangelo e i macchiaioli, stringendo in particolare una profonda e duratura amicizia con Diego Martelli, ma anche con Fattori, Cabianca e Signorini, con cui mantenne i contatti anche in seguito. Tornato a Venezia nel 1886, continuò a sviluppare solo in parte le istanze macchiaiole, sempre improntate al tonalismo della tradizione veneta (Gli innamorati, 1866: coll. priv.; Una promessa, 1867), trattando anche le tematiche del verismo sociale in opere come Gli spazzini in campo San Rocco (1869) e soprattutto I poveri sui gradini del convento dell’Aracoeli in Roma (1872: Milano, GAM), acquistato dal governo italiano alla Promotrice veneziana. In questi anni Zandomeneghi si recò spesso a Firenze ed espose assiduamente alle Promotrici di Venezia e Milano sono di questo periodo il Bastimento sullo scalo (1869: Firenze, GAM), Diego Martelli nello studio (1870: ididem), Campagna romana (1873-1874) e Un mattino a Venezia (1873-74). Nel 1874 lasciò l’Italia per Parigi, alla ricerca di qualcosa di nuovo rispetto al panorama artistico italiano, che gli appariva statico, provinciale e privo di stimoli. Ambientarsi nella capitale francese non gli fu facile – come confessò a Diego Martelli – e certo i primi contatti con l’impressionismo lo lasciarono scettico. L’adesione a questa corrente non fu quindi immediata, soprattutto perché le opere impressioniste sembravano a Zandomeneghi troppo studiate, volutamente elitarie e in ultima analisi ripetitive. Scelse quindi, tra gli impressionisti, di accostarsi a coloro che piú sentiva vicini alle sue posizioni di realismo moderato, in primo luogo Degas, di cui divenne amico e grazie al quale espose alla mostra impressionista del 1879 (e poi a quelle del 1880, 1881, 1886 e 1889). Sono di questo periodo Le moulin de la Galette (1878), Sul divano (1878), il Ritratto di Diego Martelli (1879) e la Signora al balcone (1880). Conobbe anche Durand Ruel, che diventò il suo mercante e organizzò la prima personale di Zandomeneghi nel 1883, ma con cui ebbe sempre rapporti solo di carattere economico. Insoddisfatto dalla ripetitività degli impressionisti, intorno al 1890 si avvicinò al gruppo dei «dissidenti» pointillistes (Conversazione, 1890-95). Continuò a prediligere, come aveva fatto in Italia, la pittura di figura rispetto al paesaggio e alla natura morta, che trattò pochissimo, ma, col passare degli anni, divenne sempre piú parigino e sempre meno italiano, e incentrò la sua ricerca esclusivamente sul colore e sulla luce, finendo per rinnegare il suo passato verista. Perse cosí ogni legame con l’Italia, che, dal canto suo, dimostrò nel 1914 – anno in cui Vittorio Pica e Angelo Sommaruga organizzarono la prima personale di Zandomeneghi a Venezia – e per molto tempo ancora, di non saper comprendere l’arte di questo pittore troppo moderno.

    (fonte: Valentina Castellani in Storia dell'arte Einaudi)

     


     

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    Nato da famiglia di artisti (il padre e il nonno erano, a Venezia, rinomati scultori d'ispirazione canoviana), seguì presso l'Accademia la scuola di pittura sotto la guida di P. Molmenti e M. Grigoletti. Nel 1860, sfuggito alla coscrizione nell'esercito austriaco, prese parte all'impresa dei Mille, seguendo Garibaldi in Sicilia. Nel 1862 si trasferì a Firenze, dove strinse amicizia con V. Cabianca, F. Gioli e D. Martelli, ed entrò nel gruppo dei macchiaioli, del quale accolse ben presto la poetica: realismo dei soggetti, eliminazione del disegno e del chiaroscuro, costruzione dell'immagine mediante rapporti tonali e valori luministici (La lettrice, 1866, Venezia, coll. privata; Bastimento sullo scalo, 1869, e Diego Martelli allo scrittoio, 1870, Firenze, Galleria d'Arte Moderna). Tornato a Venezia nel 1866, mantenne i rapporti con il gruppo fiorentino sino al 1874 quando, partito per un viaggio di studio a Parigi, decise di stabilirsi nella capitale francese. Giuntovi nell'anno stesso della prima mostra collettiva degli impressionisti, si mostrò — caso singolare tra i macchiaioli — subito aperto alle nuove ricerche artistiche. In seguito diventò amico di C. Pissarro, A. Sisley, E. Degas e A. Renoir, e partecipò alle esposizioni del gruppo nel '79, '80, '81 e '86, legandosi alloro stesso mercante, P. Durand-Ruel, con un contratto esclusivo. Finì i suoi giorni disperando ormai di poter rientrare famoso in Italia dopo il fallimento dell'ultima occasione: la personale che il critico V. Pica gli allestì alla Biennale veneziana del 1914. Esponente, negli anni Sessanta, del movimento realista che faceva capo al Caffè Michelangelo, Zandomeneghi rimase tuttavia fedele al tonalismo veneto, caldo e delicato, della sua prima formazione, dando in alcuni casi anche prove di interessi più precisamente veristici (Gli spazzini in Campo San Rocco, 1869; I poveri sui gradini del convento dell'Ara Coeli, 1872, Milano, Galleria d'Arte Moderna, deposito). Nel successivo periodo parigino, pur accogliendo la lezione di Degas, specie nei « tagli », e di Renoir nei delicati accenti cromatici, non aderì mai completamente al puro cromatismo impressionista, mantenendosi ancorato a una salda plasticità, ottenuta attraverso una sorta di libero divisionismo fatto di pennellate sottili e filamentose o con tratteggi a pastello. Oltre che descrittore di « esterni » cittadini, fu anche pacato narratore degli interni del mondo borghese e soprattutto delle sue donne, sorprese, con dolce sensualità, negli atti più quotidiani (Place d'Anvers a Parigi, 1880, Piacenza, Galleria Ricci Oddi; Signora con ventaglio, Conversazione, 1890-95, Milano, coll. privata; Il ricciolo, Milano, Brera; Ascoltando la musica, 1900 ca, Milano, coll. privata).

    (fonte: Enciclopedia Europea Garzanti)

     


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    Federico Zandomeneghi, Al caffè