Degas, Edgar

Edgar Degas, figlio di un banchiere e di una creola di New Orleans, entra nel 1854 nello studio di Lamothe, un allievo di “Monsieur Ingres”, che ebbe così occasione di conoscere e da cui ricevette il consiglio di “disegnare, disegnare molto, dal vero e a memoria”.
Tra il 1856 e il 1858 è a Roma, Napoli, Firenze, ove, insieme alle opere dei quattrocentisti, ha modo di studiare quelle del sec. XIX. Dipinge in quel periodo scene a soggetto storico o mitologico (Fanciulle spartane che provocano dei giovanetti alla lotta, 1860, Londra, National Gallery), ma anche ritratti, uno dei quali, La famiglia Bellelli (1860-62, Parigi, Musée d’Orsay), rivela nella tecnica nitida e levigata l'influenza di Raffaello e del Bronzino, ma per altro verso manifesta una precisa volontà innovatrice nell'impostazione della composizione.
Al 1862 risale la sua amicizia con Manet. Insieme essi frequentano il Café Guerbois, dove, a partire dal 1865, faranno conoscenza coi futuri impressionisti. Ammiratore come loro delle stampe giapponesi, non ne condivide peraltro la concezione della pittura ispirata al paesaggio: al contrario, tra il 1872 e il 1874, mentre Monet (il solo le cui opere saranno più tardi assenti nella sua collezione) esorta i suoi amici a dipingere en plein-air, Degas frequenta l'Opera e la scuola di danza per cogliervi dal vero orchestrali e ballerine (Orchestra dell'Opera, 1868-69).
Al ritorno da un viaggio in America (Il mercato del cotone a Nuova Orleans, 1873, Pau, Musée des Beaux Arts), Degas prende parte attiva alla prima esposizione di pittura impressionista (1874), reclutando artisti la cui scelta può oggi lasciarci sconcertati. Tuttavia non è senza motivo se Degas, in occasione della quarta mostra organizzata dal gruppo, propone di intitolarla Salon des Indépendants. “Indipendenti”, non impressionisti. Egli infatti elabora da indipendente, da isolato, il suo repertorio tematico, che alle ballerine e alle corse ippiche (All'ippodromo, 1869-72, Parigi, Musée du Louvre) ora aggiunge altre raffigurazioni tratte dall'osservazione di ambienti popolari (Due stira­trici, 1884, Parigi, Musée du Louvre). Al tempo stesso amplia gli studi di luce diffusa e di controluce sulla pelle di donne nude in atto di lavarsi, asciugarsi, pettinarsi o farsi pettinare (1886-1906 circa). Contemporaneamente, malgrado gli insistenti disturbi alla vista, approfondisce la sua esperienza tecnica alla ricerca del mi­glior materiale coloristico (olio, tempera, pastello), del miglior supporto (tela, cartone, carta, carta oleata), della migliore miscela (benzina, colla, uovo, acqua bollente). Gradualmente abbandona la pittura a olio a favore del pastello, che offre il vantaggio di consentire innumerevoli correzioni, sia in trasparenza sia per sovrapposizione e la cui applicazione per striature verticali esalta l’iridazione dei colori. Appassionato di acquaforte sin dalle sue prime incisioni con Pissarro e la sua allieva Mary Cassat (1880). Degas introduce innovazioni anche nella tecnica del monotipo con la separazione della fase disegno dalla fase colorazione, col frequente procedere a controprove e calchi a lucido, ravvivando le prove più sbiadite e variando a piacere il colore delle inchiostrazioni. Inoltre modella con singolare vivacità innumerevoli, minuscole figure di danzatrici, o cavalli (assai apprezzati da Paul Valéry): di queste, solo la Ballerina di 14 anni (1880, New York, Metropolitan Museum) verrà esposta in pubblico vivente l'autore (1881), il quale, capovolgendo dall'oggi al domani ogni tradizione in questo campo, utilizza materiali comuni ma inediti nell'ambito della scultura (vero tutù di tulle, bustino di tela gialla, scar­pini da ballo autentici, nodo di seta fra i capelli); di queste 150 opere eseguite in cera o in creta, solo metà potrà essere conservata. Di esecuzione talvolta sommaria, queste figurine dal corpo nervoso, mai in atteggiamento di riposo, illustrano in termini eloquenti la ricerca del movimento colto dal vero. I tratti più originali di Degas pittore risiedono nelle impostazioni decentrate, nel taglio netto e scosceso, nelle prospettive in obliquo (L'absinthe, 1876, Parigi, Museo d’Orsay), nelle angolazioni dall'alto verso il basso o viceversa (Ballerina che fa il saluto, 1878, Parigi, Musée du Louvre). Quest'arte tutta particolare di cogliere l'immagine delle persone a loro insaputa affonda le sue origini nell'”istantanea composta”. forma fotografica alla quale Degas si era interessato fin dal 1861. La fotografia, accentuando il suo acume visivo, divenne per Degas l'agente distruttivo dello spazio pittori­co tradizionale e la base di un nuovo rapporto tra il pittore e le cose. Si trattava (riprendendo sotto questo profilo specifico la concezione baudelairiana della “modernità”) “di rimuovere la paratia stagna che separa lo studio del pittore dalla realtà della vita comune”, come ebbe a scrivere nella Nuova pittura (1876) L.-E.-E. Duranty. Ma Degas si spinge ancor più lontano allorché annuncia nei suoi Carnets: “Sino a oggi il nudo era stato raffigurato in conformità a pose che presupponevano la presenza di un pubblico. Guardate invece questa donna: è come se la coglieste di sorpresa spiandola dal buco della serratura.” In questo modo l'artista dà vita a una nuova concezione estetica della bellezza femminile, assai lontana dalla compiaciuta tenerezza di un Renoir. La scrupolosa veridicità anatomica, l'obiettività quasi sovversiva non potevano non riuscire conturbanti: Huysmans vi ravvisava uno “svilimento” della donna, colta in posizioni “oscene e umilianti” (“si fa sentire nei suoi pastelli il moncherino dello storpio...“), e vedeva nel grande pittore delle ballerine (rimasto scapolo) un misantropo, un misogino, per non dire un sadico immorale.
A differenza di un Monet o di un Renoir, fra i maestri dell'impressionismo ancor oggi Degas non riscuote l'unanime consenso della critica e del grosso pubblico; e la causa è forse nella difficoltà di iscrivere la sua opera ambiva­lente in uno schema prestabilito. Nato in piena epoca romantica, amico dei naturalisti, capofila riconosciuto (a onta dei sarcasmi che gli riservava) degli impressionisti. Degas sconcerta proprio per il suo sforzo di conciliare modernità e tradizione. Se da un lato egli prolunga una corrente classica che appartiene al sec. XIX, per altro verso anticipa nume­rosi orientamenti dell'arte novecentesca.

(fonte: Paul-Andre Jaccora in Enciclopedia Europea Garzanti)

Hilaire-Germain-Edgar de Gas, detto Degas (Parigi 1834-1917), appartenente a una famiglia della grande borghesia bancaria, ebbe una seria formazione classica, poi, nel 1855, entrò nello studio di Lamothe, dove si prolungava l’insegnamento di Ingres e di Flandrin. Le sue prime opere (1853-59) furono autoritratti o ritratti di famiglia, che già rivelano grandi doti di semplicità (René de Gas col calamaio, 1855: Northampton, Art Museum). Il giovane artista soggiornò poi in Italia (1856-60), dove scoprì e copiò con fervore le opere dei maestri fiorentini. Tornato a Parigi, eseguì molte tele di soggetto storico: Fanciulle spartane mentre provocano alcuni giovani (1860: Londra, National Gallery), Semiramide costruisce Babilonia (1861: Parigi Musée d'Orsay), Scene di guerra nel Medioevo (1865: ivi), il cui linguaggio resta assai tradizionale. Si conservano le serie di disegni preparatori che realizzò per queste tele, studi di drappeggi e di nudi dalla grafia già chiara e vigorosa (Donna nuda in piedi, 1865: Parigi, Musée du Louvre), che dimostrano come avesse compreso la lezione essenziale di Ingres, che per tutta la vita egli considerò il massimo pittore contemporaneo. Ancora ad Ingres si riferiva nei notevoli ritratti di familiari e amici che dipinse tra il 1858 e il 1870; in particolare il Ritratto della famiglia Bellelli (1860-62: Parigi Musée d'Orsay) è una composizione abile ma rigorosa, ingresiano nel disegno e raffinato nel colore. Gli studi che tracciò per i vari personaggi, a pastello o ad olio, sono tra i più armoniosi di tutta la sua opera. Il Ritratto di Thérèse de Gas, duchessa Morbilli (1863 ca.: ivi) e quello d’una Giovane donna, forse Giulia Bellelli (1867: ivi), sono tele caratterizzate da una profonda sensibilità psicologica. Lo si poteva allora considerare una delle speranze della pittura ufficiale. Ma il suo amore per il realismo, l’influsso delle teorie di Louis-Emile Duranty sulla resa della realtà, il suo interesse per la «modernità baudelairiana» e per i soggetti inediti dovevano spingerlo sui campi di corse e tra le quinte del teatro. Il suo ambiente sociale, le sue amicizie con musicisti gli avevano fatto scoprire questi mondi fittizi e colorati. Dipinse verso il 1860-62 i suoi primi cavalli da corsa: Alle corse in provincia (1869: Boston, Museum of Fine Arts). Prestissimo s’interessò di danza e di teatro lirico. Eseguì il Ritratto di Mlle Fiocre nel balletto di «La Source» (1867-68: conservato a Brooklyn), curiosa tela pressoché simbolista, in cui risalta il turchese acido della veste della ballerina; poi, nel 1872, il Foyer de la danse à l’Opéra (Parigi, Musée d'Orsay), dagli accordi attenuati di blu-grigio e di giallo. Durante questo periodo si manifestarono effetti nuovi di impaginazioni originali, spesso decentrate: l’Orchestra dell’Opéra (1870 ca.: ivi). Vi mescolava inoltre elementi del japonisme allora di moda (la Donna che si appoggia vicino ad un vaso di fiori, probabilmente Mme Paul Valpinson, detta a torto la Donna dai crisantemi, 1865: New York, Metropolitan Museum of Art). Dopo un viaggio col fratello René in cui si recarono a trovare la famiglia della madre, a New Orleans, dipinse Ritratti in un ufficio (1873: oggi a Pau), nel quale si manifestano le sue ricerche realistiche. Incontrò al Louvre Edouard Manet, di cui condivideva i gusti borghesi e le preferenze artistiche. Insieme s’interessarono a taluni temi naturalisti, ma Degas rifiutò accanitamente il culto della campagna, la necessità di dipingere all’aperto e dal vero. Se frequentò il Caffè Guerbois fino al 1870, poi il caffè della Nouvelle-Athènes, se incontrava con piacere Manet, Zola e Cézanne, non condivideva la poetica del movimento impressionista. Non soltanto respingeva il loro asservimento alla pittura all’aperto, ma rifiutava di osservare come gli impressionisti i mutamenti della luce per dedicarsi allo studio del movimento colto nel suo manifestarsi istantaneo. Tuttavia fece causa comune con gli impressionisti e presentò dieci tele alla prima mostra del gruppo nel 1874, presso il fotografo Nadar. Benché non fosse escluso dal salon ufficiale, continuò ad esporre regolarmente al loro fianco (salvo che nel 1882) fino al 1886; dopo questa data riservò tutta la sua produzione ai mercanti, in particolare a Durand-Ruel. S’interessò anzitutto al valore costruttivo della linea: i suoi disegni, rapidi e precisi, ne rivelano la rara abilità e il senso del movimento analizzato e proiettato con un solo tratto di matita (il Louvre possiede affascinanti serie di studi, e la Bibliothèque Nationale di Parigi molti quaderni di schizzi). Per rompere l’immobilismo delle tele, inventò inquadrature decentrate, innalzò la linea d’orizzonte, rovesciò la prospettiva o fissò la scena in uno spazio arbitrariamente ritagliato, come visto da un buco di serratura o attraverso un obbiettivo fotografico. D’altra parte si era spesso dedicato alla fotografia, pur senza ispirarsi in particolare ad essa nei suoi dipinti, come hanno ritenuto alcuni. Ma usò gli effetti abbaglianti dell’illuminazione artificiale per sottolineare le forme nelle sue composizioni frammentarie. Nei suoi oli e nei suoi pastelli, più numerosi dopo il 1880, i toni sono squillanti: blu sordi, rosa e aranci opulenti; i piani monocromi vibrano grazie a qualche tocco di colore puro. Inquieto, proseguiva senza interruzione la ricerca, riprendendo instancabilmente ogni posa, ogni tema. Respinse il simbolismo e l’estetismo dell’Art Nouveau. Molto orgoglioso, disdegnava i pareri degli estranei, fossero complimenti o consigli, fidandosi unicamente del proprio giudizio, e volentieri rinunciava agli onori ufficiali per evitare ogni rischio di compromesso. Il suo carattere difficile e intransigente si inasprì nel 1878 dopo il fallimento che rovinò la sua famiglia. Pagò i debiti, ma, in difficoltà finanziarie, si fece più che mai pessimista e irascibile. Nutrì viva simpatia per Manet e Gustave Moreau ed una profonda amicizia per gli Halévy, i Rouart, Evariste de Valernes e soprattutto lo scultore Albert Bartholomé. Reazionario, fanatico del passato, delle tradizioni, dell’esercito, si guastò poi con gli Halévy a proposito dell’affare Dreyfus. Lucido e ironico, fu osservatore crudele del quotidiano; le sue celebri ballerine sono anzitutto creature aeree, infantili, trasfigurate dalle luci fosforescenti della scena (Prova del balletto sul palcoscenico, 1874: Parigi, Musée d'Orsay); sono arabeschi colorati, silhouettes in riposo che si stirano, aggiustandosi le scarpette o il corsetto con gesti goffi (Ballerine tra le quinte, 1890-95: Saint Louis, Missouri, Art Museum). Di fatto Degas non cercava nel balletto la grazia seducente, interessandosi piuttosto allo studio di pose faticose e di equilibri precari, come mostrano pure numerosi studi di donne che si lavano (Il bagno, 1890 circa, Chicago, Art Institute; Uscita dal bagno, 1885: New York, Museum of Modern Art) o che si pettinano (Donna che si pettina, 1887-90: Parigi, Musée d'Orsay). Le stiratrici al lavoro (1884: ivi), le sue lavandaie e le sue sarte, la sua giovane modista sdraiata sul tavolo per manipolare un cappello non suggeriscono alcuna lezione morale, né alcun manifesto politico: rappresentano soltanto, in modo magistrale, un istante della loro vita popolare. Degas vi si rivela compositore ardito e colorista violento, come dimostrano i tre cappelli di Dalla modista (1882: New York, Metropolitan Museum of Art), che spiccano sul muro color arancio. Nel 1876 dipinse L’assenzio (Parigi, Musée d'Orsay), ritratto di Marcellin Desboutin e dell’attrice Ellen Andrée, a un tavolino nel caffè della Nouvelle-Athènes, stravolti, immobilizzati nella disperazione.Fu l’unico quadro «miserabilista» della sua carriera; e venne fortemente criticato a Parigi e a Londra, dove fu esposto nel 1893. Nell’opera Donne sul terrazzo di un caffè di sera (1877: ivi) i volti dall’espressione scimmiesca si protendono in primo piano sullo sfondo lampeggiante del boulevard. Lo stesso uso dello sfumato si riscontra nel Caffè-concerto: les Ambassadeurs (1876-77: Lione, Musée des Beaux-Arts, ove, solitaria tra i lampioni, spicca la cantatrice. S’interessò pure del circo, delle febbrili sedute di Borsa, delle prostitute e dei bordelli con una serie di monotipi cinici, quasi espressionisti (La festa della padrona). Come il suo delicato Al Lussemburgo (1876-80: conservato a Montpellier), alcuni studi ci dimostrano che questo borghese parigino amò anche il paesaggio; ne tralasciava i dettagli per esprimerne soltanto la poesia e la calma meditativa. Nel 1869 eseguì a pastello una serie di marine spoglie; poi, nel 1890 ca., monotipi di valli e praterie che realizzò a memoria dai paesaggi scoperti durante un viaggio in Borgogna con Bartholomé. Quando gli si abbassò la vista, Degas dovette rinunciare al disegno e all’incisione. I suoi pastelli divennero più audaci, più rutilanti. Modellò le forme col colore semplificando la composizione, striando la tela di tratteggi febbrili blu, giallo o rosa intensi. La sua infermità gli fece infine presentire gli accenti sfrenati e le ombre colorate dei fauves (Ballerine, 1899: Toledo, Ohio, Art Museum). Quando la sua cecità divenne quasi completa, isolato ed amareggiato si chiuse ferocemente nella sua solitudine, dedicandosi però alla scultura, che praticava dal 1868. La sua arte, incessantemente rinnovata, influenzò fortemente i contemporanei: Toulouse-Lautrec, che egli difese agli esordi, ne riprese il gusto del disegno e l’osservazione aspra della vita parigina. I realisti accademici, francesi o belgi, ne ripresero i temi e talvolta, come Besnard o Boldini, le sue ricerche sul colore. Ma saranno soprattutto i Nabis e tra essi Bonnard, a comprenderne l’intimismo dai toni crudi. La maggior parte della sua ampia opera (oltre duemila dipinti e pastelli) si trova attualmente a Parigi (Musée d'Orsay) e nei principali musei degli Stati Uniti, ove ha particolare importanza il complesso conservato a New York (Museum of Modern Art).

(fonte: Thérèse Burollet in Storia dell’Arte Einaudi)