Preraffaellismo

 

preraffaellismo

Dottrina propugnata da un gruppo di giovani artisti inglesi che, intorno al 1850, si unirono per opporsi alle convenzioni allora esistenti in arte e in letteratura, con un ritorno a tradizioni che essi supponevano proprie dell'arte europea prima dell'avvento di Raffaello.

Simili movimenti erano sorti già nella prima parte del secolo in Germania, con F. Overbeck e i Nazareni; in Francia, col gruppo lionese in parte ispirato da J.-A. D. Ingres (specialmente H. Flandrin); in Belgio con F. Navez. In. Inghilterra la corrente attinse particolare vigore alle tendenze idealistiche e mistiche della razza, che erano ignorate dalla pittura accademica in voga, aneddotica, elegante e superficiale (Maclise, Cattermole, Mulready, Leslie). Il preraffaellismo, più che una corrente esotica, quale una parziale osservazione delle opere (specialmente di quelle del Rossetti) potrebbe far credere, è una reazione tipicamente conforme agl'istinti anglosassoni contro il materialismo e lo sfruttamento delle classi lavoratrici, conseguenze del troppo rapido sviluppo della civiltà industriale. Questo stato di cose, che doveva culminare nelle rivoluzioni del 1848, provocò nel resto d'Europa l'avvento d'un ispirato realismo; in Inghilterra, un "ritorno alla natura" impregnato di misticismo evangelico. In William Blake, il mistico rivoluzionario della fine del Settecento, i preraffaelliti dovevano scoprire un precursore, per il quale, come per loro, l'Inghilterra si rianima del soffio religioso della Bibbia. Contro il tetro quadro della società industriale essi esaltano l'Inghilterra delle leggende cavalleresche e delle fiabe celtiche, l'Inghilterra cristiana che ha nella versione della Bibbia il più popolare dei suoi classici. L'influsso di Dante, specialmente il Dante della Vita Nuova, e dei maestri del primo Rinascimento italiano, aggiunse una nota di languore sensuale e di simbolismo erudito che finì per divenire l'aspetto più vistoso e criticato del preraffaellismo.

Le manifestazioni pittoriche precedettero le letterarie, ma i fondatori della Pre-Raphaelite Brotherhood, benché pittori, erano tutti in maggiore o minor misura imbevuti di lettere. Nel 1848 Dante Gabriele Rossetti, Holman Hunt, John Everett Millais, pittori, e lo scultore Thomas Woolner (il più anziano aveva ventitré anni, il più giovane diciannove) si trovarono insieme nelle Royal Academy Schools, a condividere la stessa avversione per l'arte ufficiale. Il comune sentimento e l'entusiasmo giovanile nascosero ai loro occhi le fondamentali differenze delle loro nature, e i quattro artisti, a cui dovevano associarsi due critici, Frederick George Stephens e il fratello del Rossetti, William Michael, e il pittore James Collinson, fondarono nel 1848 la famosa confraternita, le cui iniziali, P.R.B., che accompagnavano le loro firme, furono poi oggetto d'ironia da parte dell'ambiente ostile. Venne a contatto col movimento anche Ford Madox Brown, il robusto e drammatico pittore di Chaucer e di altri soggetti storici e letterarî.

I primi quadri esposti furono Rienzi del Hunt e Lorenzo e Isabella del Millais, nel 1849; la Bottega del Falegname e Ferdinando e Ariele del Millais, e Britanni convertiti che proteggono dai druidi un missionario cristiano del Hunt nel 1850. Alcuni di questi quadri ebbero successo di vendita, e le critiche del 1849 furono assai miti, mentre il primo numero di The Gerri (gennaio 1850), la rivista d'arte e lettere pubblicata dai preraffaelliti (The Germ: Thoughts towards Nature in Poetry, Literature, and Art), fu salutata da un critico come una grande promessa. Seguì poi un periodo di persecuzioni da parte della critica ufficiale e del pubblico, ma nel 1851 i preraffaelliti trovarono un paladino in John Ruskin, e nel 1853, l'anno del trionfo di Millais, la battaglia poteva considerarsi quasi vinta. Solo contro Rossetti si accanì la persecuzione; gli attacchi contro il quadro Ecce Ancilla Domini, lo distolsero dal dipingere altri soggetti direttamente sacri e dall'esporre in pubblico. Il Germ poco contribuì alla polemica, che si svolse soprattutto nel campo delle arti plastiche; il giornale cessò le sue pubblicazioni alla fine dell'anno. È tuttavia importante per aver rivelato il Rossetti e la sorella Christina come poeti. Assai meno importanti i disegni del Germ, benché il primo numero contenesse la dichiarazione che il gruppo avrebbe "incoraggiato e inculcato una completa aderenza alla semplicità della natura". Su questo punto i preraffaelliti s'incontravano con il Ruskin, che predicava il ritorno dell'arte a umile e fervida ancella della verità, cioè della natura. La funzione umana ed elevatrice dell'arte era esaltata dal Ruskin, che approvava nei preraffaelliti quel loro rompere con la tradizione del maturo Rinascimento "fatta di pigrizia, d'infedeltà, di sensualità, di frivolo orgoglio". I Modern Painters del Ruskin son tutto un inno alla poesia dei pur minimi particolari della scena naturale. Codesta concezione fu soprattutto tradotta con una meticolosità che stanca da Holman Hunt, che nell'attenzione per gli accessorî finisce per perdere di vista l'insieme. Ben diversa tempra d'artista era il Rossetti, le cui tele, conformemente a un altro assioma del Ruskin, sono architettate e cadenzate come le sue strofe. Sicché l'etichetta preraffaellita copriva tendenze diversissime e in parte opposte e non meraviglia che la Brotherhood, come gruppo omogeneo, cessasse di esistere dopo il 1852: Millais fu eletto alla Royal Academy e cessò di essere intimo del Rossetti; Hunt si orientò verso lo studio della natura e degli effetti di luce della Palestina; il Woolner si recò in Australia; il Collinson presto si dimise per motivi religiosi.

Fin dopo il 1860 i preraffaelliti furono considerati solo come novatori in pittura, nonostante che il loro movimento poetico fosse stato chiaramente annunciato nel Germ. Il primo volume di William Morris (The Defence of Guenevere, 1858), le versioni rossettiane dei poeti italiani anteriori e contemporanei a Dante (The Early Italian Poets fronz Ciullo d'Alcamo to Dante Alighieri, 1861), i due notevoli drammi dello Swinburne, una nuova recluta preraffaellita (The Queen Mother, Rosamond, 1860) non riuscirono dapprima ad attirare l'attenzione del pubblico. Solo Goblin Market and other Poems di Christina Rossetti, 1862, ottenne successo: onde lo Swinburne ebbe a chiamare la poetessa "la nostra Giaele". Ma l'attenzione del pubblico si concentrò anche sulla letteratura preraffaellita dopo lo scandalo suscitato dai Poems and Ballads dello Swinburne nel 1866; e probabilmente il Rossetti non sarebbe stato violentemente assalito per i suoi Poems (1870) da Robert Buchanan col famoso articolo: The Fleshly School of Poetry, nella Contemporary Review dell'ottobre 1871, se poesie come Laus Veneris, Anactoria, Dolores, dello Swinburne non avessero provocato una specie di lega del buon costume fra i critici ufficiali. Simili attacchi accelerarono presso il Rossetti e lo Swinburne la formulazione della teoria dell'arte per l'arte, con l'insistenza sugli elementi tecnici e sensuali d'un'opera d'arte come primarî e perfino sufficienti, giungendosi così al punto opposto a quello di partenza, che coincideva con la concezione ruskiniana della funzione umana e sociale dell'arte. Così il preraffaellismo si evolveva in estetismo, richiamandosi da un lato al Keats arcaicizzante e più superficiale, indicando, dall'altro, la via al Pater e al Wilde. Molto, su questa fase, agirono gl'influssi stranieri, di Théophile Gautier e dei romantici francesi, e della famosa versione di Omar Khayyām dovuta al Fitzgerald, nonché, naturalmente, dei poeti italiani tradotti dal Rossetti.

In poesia, se il Rossetti fu il maestro, fu il Morris a fornire i modelli più imitabili, esercitando per questo rispetto più influsso sullo Swinburne del Rossetti medesimo; in ogni modo, l'impronta rossettiana è discernibile nei poeti successivi che ebbero qualche importanza. In pittura, i migliori tra gli artisti secondarî subirono più l'influsso delle opere preraffaellite iniziali, quelle più strettamente aderenti al programma del movimento, che non delle opere mature del Rossetti e del Burne-Jones. Più che pittori, il Morris e il Burne-Jones, furono decoratori: ma l'aspetto illustrativo è preminente in tutti i preraffaelliti, nelle meticolose miniature di Holman Hunt e del Millais, nelle ardenti e languide tele dello stesso Rossetti. Invero furono gl'illustratori di periodici e di libri dal '60 al '70 che divulgarono il gusto per l'arte preraffaellita, soprattutto il Millais, Madox Brown, Boyd Houghton, Frederick Sandys. Ed è curioso notare come i pittori della Royal Academy, così ligi a un'arte che era pura illustrazione (Wilkie, Leslie, Landseer, ecc.), avversassero proprio il più grande gruppo d'illustratori che l'Inghilterra abbia mai avuto: i preraffaelliti. (V. tavv. LV-LVIII).

Bibliografia:

  • J. Ruskin, Letters to The Times on the principal Pre-Raphaelite Pictures in the Exhibition of 1854, Londra 1876.
  • W. Holman Hunt, Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood, Londra 1905.
  • R. de la Sizeranne, La peinture anglaise contemporaine (1844-1894), Parigi 1895.
  • T. Earle Welby, The Victorian Romantics, 1850-70, Londra 1929.
  • F. Bickley, The Pre-Raphaelite Comedy, Londra 1932.
  • C. Housman, Pre-Raphaelitism in Art and Poetry, in Royal Society of Literature Essays, XII (1933).
  • M. Vinciguerra, Il preraffaelismo inglese, Bologna 1923.
  • A. Agresti, I preraffaellisti, Torino 1908.
  • A. Braschi, I Preraffaelliti, Milano 1910.
  • L. Luxardo, Preraffaelliti e preraffaellismo in Inghilterra, Bologna 1929. Vedi anche le bibl. sotto i singoli artisti.

(fonte: Mario Praz in Enciclopedia Italiana Treccani, 1935)

preraffaelliti

La Confraternita Preraffaellita (Pre-RapheliteBrotherhood) riunisce, dal settembre 1848, un gruppo di giovani londinesi suggestionati dall’idea di creare una società segreta ispirata a comuni ideali artistici. Figure dominanti del circolo sono tre allievi della Accademia reale di pittura: D. G. Rossetti (1828-82), William Holman Hunt (1827-1910) e John Everett Mil-lais (1829-96). Ad essi si uniscono). Collinson (1825-81), anch’egli già allievo dell’Accademia nonché fidanzato della sorella di Rossetti, T. Woolner, scultore destinato a una breve e non felice carriera, W. M. Rossetti, fratello di Dante Gabriel, di professione impiegato e F. G. Stephens, amico di Hunt. La composizione del gruppo, frutto di amicizie e parentele, e la giovanissima età dei componenti, suggerisce il senso di un incontro basato non tanto su un elaborato e sicuro programma teorico, quanto su una generica affinità di gusti, su una parziale identità di esperienze formative e su una affettuosa solidarietà tra artisti debuttanti. Certamente, Rossetti, Hunt e Millais condividono il rifiuto degli ideali reynoldsiani appresi all’Accademia e si rivolgono, in cerca di nuovi maestri, alla pittura medievale. Con ciò, essi si inseriscono in un piú ampio movimento di riscoperta dei «primitivi» che in quegli stessi anni porta la National Gallery ad acquisire, per la prima volta, opere di pittura italiana prerinascimentale e, proprio nel 1848, spinge il principe Alberto a fondare, con l’appoggio fattivo di studiosi come lord Lindsay e J. Ruskin, la Arundel Society, finalizzata alla riproduzione e divulgazione di opere degli early masters. Ma la conoscenza che i preraffaelliti hanno di quell’arte è indiretta, basata soprattutto su riproduzioni e, in particolare, sulle incisioni del curatore della galleria pisana C. Lasinio (1789-1855). In comune i tre artisti hanno anche la predilezione per soggetti letterari, quindi la convinzione dell’esistenza di una analogia e mutualità tra linguaggio visivo e scrittura. Le letture predilette sono, oltre alla Bibbia, Dante, Chaucer, Shakespeare e, tra i contemporanei, Shelley, Keats, Tennyson, Browning. Da non dimenticare l’esempio, anche se lontano, dei Nazareni, conosciuti tramite il maestro di Rossetti, Ford Madox Brown (1821-93), che aveva frequentato gli artisti viennesi a Roma nel 1845. Pur non facendone parte, Brown sarà vicino alla Confraternita e produrrà opere di gusto preraffaellita (Addio all’Inghilterra, 1855; Lavoro, 1852-1865). A Rossetti si deve anche l’interesse del gruppo per William Blake. Ma, a dispetto delle affinità, la Confraternita mostra due anime, subito e sempre piú differenti proprio nel concreto dell’espressione pittorica: Rossetti da un lato, Hunt e Millais dall’altro. Difficile negare che la differenza è anche di merito, a tutto favore del primo. La ricerca di Hunt e Millais è incentrata su una osservazione microscopica della realtà e sull’impegno a una rappresentazione che renda conto di tutto ciò che l’occhio coglie, sino a ottenere l’affollamento di oggetti e dettagli tipico della pittura preraffaellita. Questa totale dedizione alla verità osservata, per la quale gli artisti sono pronti a rinunciare alla gradevolezza della propria opera, è certamente estranea a Rossetti. Sul piano tematico le differenze si fanno ancora maggiori e allontaneranno, col passare degli anni, anche Hunt da Millais. Entrambi prediligono inizialmente i motivi biblici legati alla vita di Cristo, ma se per Hunt il tema diverrà dominante, Millais si dedicherà presto a soggetti meno impegnativi. Rossetti, dal canto suo, si allontana immediatamente dalla pittura di argomento religioso, per dedicarsi ai prediletti motivi danteschi e poi alla lunga ricerca sul ritratto femminile. Nel 1849 vengono esposte, con buon riscontro di critica, le prime opere di Rossetti (Adolescenza della Vergine), di Hunt (Rienzi) e di Millais (Isabella) siglate PRB. Nel 1850 escono i quattro numeri della rivista «The Germ», espressione della Confraternita, e i tre espongono nuovamente (Rossetti: Andila Domini; Hunt: Claudio e Isabella; Millais: Cristo nella casa dei genitori). La critica, ormai informata sullo «scandaloso» significato della sigla, attacca i giovani artisti che osano confrontarsi con Raffaello, determinando l’allontanamento di Rossetti dall’attività pubblica della Confraternita. Nel 1851 Hunt e Millais sono nuovamente all’Accademia (il primo con Valentino e Silvia, il secondo con Mariana, Il ritorno della colomba all’arca e La figlia del falegname) e gli attacchi si ripetono. A difenderli pubblicamente sul «Times» interviene John Ruskin, non molto piú vecchio di loro, ma critico ormai affermato e influentissimo. La difesa, rivolta solo all’opera di Hunt e Millais, è decisiva per la loro fortuna ma importante soprattutto perché, ampliata in un pamphlet (Preraffaelismo, 1851), suscita un largo dibattito. Il preraffaellismo diviene cosí una categoria critica utilizzata non solo per i membri della Confraternita ma anche per classificare artisti molto differenti, seppure appartenenti allo stesso milieu culturale. Ruskin interpreta l’opera dei preraffaelliti nella chiave di un realismo simbolico e la pone in relazione con l’«astrattismo iperrealistico» del Turner ultima maniera. Sulla base delle teorie figuraliste che interpretano la realtà come compresenza di naturale e sovrannaturale, di temporalità ed eternità (teorie ben note ai p), due pitture apparentemente diversissime vengono ricomposte entro un unico sistema: la pittura «innaturale» di Turner è l’espressione di una verità piú profonda, iscritta nella natura anche se non immediatamente visibile, mentre la narrazione prosaica dei preraffaelliti, cosí simile alla realtà, esprime anche significati profondi ricostruibili solamente per via esegetica. La crisi della Confraternita è però già iniziata. Nel 1850 Collinson abbandona il gruppo, nel 1852 Woolner emigra in Australia. Nel 1853 la Confraternita si scioglie ma ha già un nutrito gruppo di seguaci, tra cui possiamo citare: J. Brett (1831-1902), W. Burton (1824-1916), C. A. Collins (1828-73), W. Deverell (1827- 54), A. Hugues (1830-1915), R. B. Martineau (1826- 1869), H. Wallis (1830-1916), W. L. Windus (1822- 1901). Millais prosegue una carriera in cui il crescente successo (L’ugonotto, 1852; La ragazza cieca, Foglie d’autunno, 1856) va di pari passo con una progressiva rinuncia alla ricerca avviata con la Confraternita. Dalla fine degli anni Cinquanta la sua pittura subisce una decadenza che non gli impedisce comunque di arrivare a presiedere l’Accademia. Hunt, dopo avere dipinto due quadri che richiedono un nuovo intervento difensivo di Ruskin sul «Times» (Il risveglio della coscienza, 1853 e La luce del mondo, 1853- 56), intraprende alcuni viaggi in Terra Santa (1854,1869, 1875) alla ricerca di ambientazioni non convenzionali per le sue opere di ispirazione biblica (Il capro espiatorio, 1854-55; Il Salvatore nel Tempio, 1854-60). Egli è certamente il piú fedele agli intenti inziali ed è anche autore di un’opera decisiva per l’immagine critica del movimento preraffaellita (Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood, 1905). Gli stretti rapporti tra Rossetti e i suoi discepoli William Morris ed E. Burne-Jones (dal 1856) sono stati interpretati come una rinascita del movimento. I tre artisti collaborano alla realizzazione degli Oxford Murals (1857), affreschi realizzati alla Union Debating Hall, rimasti incompiuti e presto scoloriti per l’imperizia tecnica degli autori. Morris, però, non si impegnerà mai piú come pittore (con la sola eccezione di La regina Ginevra, 1858) e Burne-Jones è, tanto per i suoi riferimenti classici quanto per la qualità della sua pittura, poco assimilabile alla vicenda storica della Confraternita e del gusto preraffaellita.

(fonte: Storia dell'Arte Einaudi)