Fattoria con betulle

Gustav Klimt, Fattoria con betulle | Bauernhaus mit Birken | Farmhouse with birch trees
Autore: 
Klimt, Gustav (1862-1918)
Titolo: 
Fattoria con betulle
Altri titoli: 
Bauernhaus mit Birken
Farmhouse with birch trees
Junge Birken
Young birch trees
Periodo: 
XX secolo
Datazione: 
non datato (1900)
Classificazione: 
Dipinto
Tecnica e materiali: 
Olio su tela
Dimensioni (altezza x larghezza in centimetri): 
80,3 x 80,3
Annotazioni: 
Firma in basso a destra: GVSTAV / KLIMT
Luogo di conservazione: 
Collezione privata
Acquisizione: 
Acquisto, 21 giugno 2004

Provenienza:

  • Proprietà dell'artista.
  • Galerie Miethke, Wien.
  • Georg ed Hermine Lasus, Wien.
  • Galerie St Lucas, Wien, vendita coatta dell'opera di proprietà Lasus, Novembre 1939.
  • Mr. Friede, Wien, acquistato nella vendita di cui sopra, Novembre 1939.
  • Gustav Ucicky, Wien (figlio dell'artista).
  • Österreichische Galerie Belvedere, Wien, dono di Gustav Ucicky, 1961, Inv.-Nr. 5448.
  • Restituito agli eredi di Hermine Lasus, 2001.
  • Vendita, Sotheby’s, London, asta Impressionist and Modern Art, evening sale, 21 giugno 2004, lotto 37, venduto per £2,021,600 (€3.065.654,00).

Mostre:

  • Wien, Kunstschau, Secession X, 1901, n. 93
  • Wien, Kunstschau, XVIII Ausstellung, Secession Klimt, 1903, n. 33.
  • Wien, Österreichische Galerie Belvedere, Erste Ausstellung: Gustav Klimt, 1962, n. 9.
  • Zürich, Kunsthaus, Gustav Klimt, 1992, n. G23, illustrato a colori nel catalogo.

Bibliografia:

  • Mitteilung der Vereinigung der Künstler Österreichs (ed.), Ver Sacrum, vol. 4, 1901, p. 209, elencato.
  • Ludwig Hevesi, Acht Jahre Sezession, Wien, 1906, p. 318, citato.
  • Hermann Bahr e Peter Altenberg, Das Werk von Gustav Klimt, Leipzig, 1914, vol. IV, tav. 7, illustrato.
  • Max Eisler, Gustav Klimt, Wien, 1920, p. 21, tav. 8, illustrato (datato 1901)
  • Marie-José Liechtenstein, ‘Gustav Klimt und seine oberösterreichischen Salzkammergutlandschaften’, in Oberösterreichische Heimatblätter, vol. 5, n. 3/4, 1951, n. 9
  • Emil Pirchan, Gustav Klimt, Wien, 1956, p. 53, elencato (datato 1901).
  • Mitteilungen der Österreichischen Galerie, vol. 5, Wien, 1961, n. 49, fig. 4, illustrato.
  • Fritz Novotny and Johannes Dobai, Gustav Klimt, London, 1968, p. 317, n. 110, tav. 22, illustrato.
  • Christian M. Nebehay (a cura di), Gustav Klimt.Dokumentation, Wien, 1969, p. 249, n. 354, illustrato.
  • Werner Hofmann, Gustav Klimt, Salzburg, 1971, n. 16, illustrato a colori.
  • Fritz Novotny e Johannes Dobai, Gustav Klimt, Salzburg, 1975, p. 316, n. 110, illustrato; tav. 22, illustrato.
  • Alessandra Comini, Gustav Klimt, London, 1975, tav. 36, illustrato a colori.
  • Johannes Dobai e Sergio Coradeschi, L’Opera completa di Klimt, Milano, 1978, p. 99, n. 97, illustrato; tav. XVI, illustrato a colori.
  • Serge Sabarsky, Gustav Klimt. 100 Zeichnungen (exhibition catalogue), Galerie Meyer-Ellinger, Frankfurt, 1990, p. 20, illustrato a colori.
  • Gerbert Frodl, Klimt, London, 1992, p. 153, n. 9, illustrato.
  • Hubertus Czernin, Die Fälschung. Der Fall Bloch-Bauer und das Werk Gustav Klimts, Wien, 1999, vol. 2, p. 421,
  • Susanna Partsch, Klimt, Life and Work, London, 1999, pp. 98 and 103, p. 100, n. 30, illustrato a colori.
  • Gerbert Frodl, Gustav Klimt in der Österreichischen Galerie Belvedere Wien, Salzburg, 2000, p. 73, illustrato a colori.
  • Stephan Koja, Gustav Klimt. Landscapes, Munich, Berlin, London and New york, 2002, p. 73, tav. 11, illustrato a colori; p. 7, dettaglio illustrato a colori.
  • Sophie Lillie, Was einmal war, Wien, 2003, p. 655, elencato.
  • Alfred Weidinger (curatore), Marian Bisanz-Prakken, Manu von Miller, Susanna Partsch, Sybille Rinnerthaler, Michaela Seiser, Alice Strobl, Eva Winkler: Gustav Klimt, Prestel Verlag, München 2007, n. 142.
  • Tobias G. Natter (curatore), Evelyn Benesch, Marian Bisanz-Prakken, Rainald Franz/Angelina Pötschner, Anette Freytag, Christoph Grunenberg, Hansjörg Krug, Susanna Partsch, Michaela Reichel: Gustav Klimt. Sämtliche Gemälde, Taschen Verlag, Köln 2012, n. 130.

Note:

Kliimt inizia la sua carriera artistica come pittore di figura e ritrattista, comincia a dedicarsi al tema del paesaggio solo intorno al 1898. Quest'opera appartiene a un importante gruppo dei suoi primi paesaggi, la maggior parte dei quali eseguiti durante le estati trascorse in campagna. Si recava spesso nei boschi, dove trovava ispirazione nei modelli offerti dagli alti, verticali alberi (Buchenwald I, 1902 circa, olio su tela, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden e Birckenwald (Buchenwald), 1903, olio su tela, Österreichische Galerie Belvedere, Wien) o dalla profusione di fiori in boccio e fogliame (Rosen unter Bäumen, 1905 circa, Musée d’Orsay, Paris). L'artista trasforma tali scenari in composizioni dai colori vivaci,  densamente picchiettate simili ad uno schermo, che devono la loro piattezza ed il loro trattamento quasi astratto alle xilografie a colori giapponesi, che Klimt raccoglieva e teneva esposte nel suo studio. I paesaggi di Klimt condividono questa qualità piatta e simile a un gioiello con molti dei suoi dipinti di figure; gli alberi esili e leggermente ondeggianti nella Fattoria con betulle fanno eco alle linee curve dei corpi femminili che sembrano fluttuare sullo sfondo, come si può vedere in La Giurisprudenza (Die Jurisprudenz, 1902-1907, pannello per il soffitto della grande sala della Università di Vienna, distrutto il 1945, fig. 1).

Adottando il formato quadrato, e quasi abbandonando la linea dell'orizzonte, Klimt sfida la nozione tradizionale di pittura di paesaggio con un primo piano e uno sfondo e trasforma la tela in un piano decorativo, punteggiato di piccole pennellate di colore brillante, dando al dipinto la qualità di un gioiello. La mancanza di cielo, così come la mancanza di una fonte di luce o di ombre - indici del temporaneo, del passaggio - donano all'opera un autonomo, indipendente carattere. Il paesaggio acquisisce una qualità eterea, meditativa, con l'obiettivo di catturare lo stato d'animo o evocare un'atmosfera, piuttosto che registrare uno scenario specifico.

Stephan Koja descrive l'ambiente intellettuale dell'Europa centrale all'inizio del secolo, in cui hanno avuto origine questi paesaggi lirici: "Qui, la ricerca di un idioma spirituale, una visualizzazione dell'intellettuale, ha trovato la sua espressione anche nella pittura di paesaggio. Non si tratta di eroici dipinti di montagna ma di un contro-movimento contro la "noble art" dell'idealismo. Per molto tempo, gli artisti erano stati costretti dalla tradizione ad alterare stilisticamente la natura, invece di mostrarla da un punto di vista oggettivo. L'obiettivo era raffinatezza, elevazione con un contenuto spirituale intellettuale. Ora, una sensibilità artistica ha iniziato a farsi sentire in Europa centrale, alla ricerca della natura stessa, il mondo oggettivo come materia. Una forma di lirismo naturale si è sviluppata in Germania e in Austria verso la fine del Ottocento, che si è estesa ed ha trovato i suoi punti di cristallizzazione in alcuni centri. […] Il paesaggio diventa ora un mezzo di sentimento, una parabola di emozioni interiori. Si cercava di dare una risposta spirituale a forme di terreno, alberi o fenomeni celesti, nell'ambito delle forme espressive tradizionali.  […] "Atmosphere" (Stimmung) assume un ruolo centrale nel discorso teorico del periodo e diventa l'obiettivo dichiarato della pittura di paesaggio."(S. Koja, op. cit., p. 33)

L'uso caratteristico della tela in formato quadrato di Klimt per i suoi paesaggi li permea di un forte senso di proporzione e armonia, permettendo loro di raggiungere la qualità di un oggetto di meditazione e di una visione soggettiva della natura. Discutendo lo sviluppo di questo formato da parte dell'artista, Johannes Dobai scrive: "Klimt comincia ad usare questa forma di immagine, suggerendo che sia la forma stessa a dare un senso di quiete, dal 1898 ... preferendola per le sue composizioni figurative e anche per i suoi dipinti e ritratti simbolisti. Non lo usa, tuttavia, in modo così coerente in queste opere come lo fa nei suoi paesaggi, che, da quel momento in poi, devono essere invariabilmente di formato quadrato. Tutti i suoi paesaggi hanno qualcosa in comune, che sembra essere simboleggiato dalla loro forma, indipendentemente da ogni variazione stilistica, tutti i paesaggi sono resi fondamentalmente comprensibili come oggetti di meditazione attraverso questo semplice espediente

L'opera in esame fu acquistata a Vienna da Georg ed Hermine Lasus, e rimase nella famiglia fino al novembre 1939, quando fu oggetto di una vendita forzata a M. Friede, i cui proventi furono utilizzati per pagare le tasse imposte dai nazisti. Dal diario del genero di Lasus, Josef Danilowatz, riferiscono della vendita di questo dipinto, così come di un'altra opera di Gustav Klimt.


Having begun his artistic career as a figure painter and portraitist, Klimt only turned to the subject of landscape around 1898. The present work belongs to an important group of his early landscapes, most of which were executed during the summers he spent in the country. He would often install himself in the woods, where he would find inspiration in the patterns offered by the tall, vertical trees (Buchenwald I, circa 1902, oil on canvas, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden e Birckenwald (Buchenwald), 1903, oil on canvas, Österreichische Galerie Belvedere, Vienna) or the profusion of blossoming flowers and foliage (Rosen unter Bäumen, circa 1905, Musée d’Orsay, Paris). The artist would transform such scenery into vividly coloured, densely pattered screen-like compositions, that owe their flatness and near-abstract treatment to Japanese colour woodcuts, which Klimt collected and hung in his studio. Klimt’s landscapes share this flat, jewel-like quality with many of his figure paintings; the slender, slightly waving trees in Bauernhaus mit Birken echo the curving lines of the female bodies that appear to float against their background, as can be seen in Die Jurisprudenz (1902-07, ceiling panel for the great hall of the University of Vienna, destroyed in 1945, fig. 1).

In adopting the square format, and almost abandoning the horizon line, Klimt challenged the traditional notion of landscape painting with a foreground and a background, and transformed the canvas into a decorative plane, speckled with small brushstrokes of brilliant colour, giving the painting a jewel-like quality. The lack of sky, as well as the lack of a light source or shadows – indications of the temporary, the passing - render the work an autonomous, self-contained character. The landscape acquires an ethereal, meditative quality, with the aim of capturing the state of mind or evoking a mood, rather than recording a specific scenery.

Stephan Koja describes the intellectual milieu of Central Europe at the turn of the century, in which these lyrical landscapes originated: "Here, the search for a spiritual idiom, a visualization of the intellectual, also found its expression in landscape painting. Here, we are not dealing with heroic mountain paintings but with a counter-movement against the ‘noble art’ of idealism. For a long time, artists had been forced by tradition to alter nature stylistically, instead of showing it from an objective viewpoint. Refinement, elevation with an intellectual spiritual content, was the goal. Now, an artistic sensibility started to be felt in Central Europe, searching for nature itself, the objective world as subject matter. A form of natural lyricism developed in Germany and Austria toward the end of the nineteenth century, which spread out and found its crystallization points in certain centers. […] The landscape now became a medium of feeling, a parable for inner emotions. One attempted to give a spiritual answer to forms of terrain, trees or celestial phenomena, within the scope of traditional forms of expression. […] ‘Atmosphere’ (Stimmung) takes on a role of central importance in the theoretical discourse of the period and becomes the declared goal of landscape painting" (S. Koja, op. cit., p. 33).

Klimt’s characteristic use of the square format canvas for his landscapes imbues them with a strong sense of proportion and harmony, allowing them to attain the quality of an object of meditation as well as of a subjective view of nature. Discussing the artist’s development of this format, Johannes Dobai wrote: "Klimt had been using this shape of picture, suggesting as it does a sense of quiet, since 1898… preferring it for his figurative compositions and for his Symbolist paintings and portraits too. He did not, however, use it nearly as consistently in these works as he did in his landscapes, which, from then on, were invariably to be square in format. All his landscapes have something in common, which seems to be symbolised by their shape, regardless of any stylistic variation, all the landscapes are made fundamentally comprehensible as objects of meditation by means of this simple device" (J. Dobai, Gustav Klimt Landscapes, London, 1988, p. 11).

The present work was bough in Wien by Georg and Hermine Lasus, and remained in the family until November 1939, when it was subject to a forced sale to M. Friede, the proceeds of which were used to pay taxes imposed by the Nazis. Surviving diary entries of Lasus’s son-in-law Josef Danilowatz refer to the sale of the present painting, as well as another work by Gustav Klimt.

Gustav Klimt, La Giurisprudenza | Die Jurisprudenz, XX secolo, 1903 - 1907, olio su tela, cm. 430 x 300 (fig. 1)

(fonte: Catalogo della vendita Sotheby's citata sopra)