Daumier, Honoré Victorin

Honoré Victorin Daumier (Marsiglia 1808 - Valmondois, Seine-et-Oise, 1879). Figlio di un vetraio di Marsiglia, giunse a Parigi bambino seguendo il padre, che ritenendosi letterariamente dotato, veniva a cercarvi fortuna. Presto Daumier manifestò attitudine per il disegno e dopo aver fatto il fattorino e il commesso di libreria, convinse i suoi della propria vocazione. Nel 1822 divenne allievo di Alexandre Lenoir, che gli trasmise l’amore per l’antichità e la venerazione per Tiziano e Rubens. Presto preferí lavorare da solo all’Académie Suisse e al Louvre, prendendo a modello dei suoi disegni le sculture greche e copiando i maestri: abitudine che conservò per tutta la vita. Si guadagnava il pane presso un litografo quando lo assunse il polemista Philipon, fondatore della «Caricature». Un disegno, Gargantua (1831), che scherniva Luigi Filippo, gli procurò sei mesi di prigione e una celebrità che si affermò nel 1834 con Enfoncé La Fayette, il Ventre legislativo e la Rue Transnonain. Queste tre opere contengono già tutta la sua arte di disegnatore: il tratto corsivo che genera volume, la scienza della composizione delle masse dovuta al suo istinto di scultore, che spesso lo induceva a modellare le sue figure prima di disegnarle o dipingerle. La legge sulla censura del 1835 lo costrinse a nascondere le sue opinioni repubblicane. Cominciò allora, e proseguí fino alla fine della sua vita, la sua immensa opera litografica, costituita da quasi quattromila pezzi, apparsi per la maggior parte nello «Charivari», sia attraverso serie celebri (Robert Macaire, 1836-38; i Bagnanti, 1839; Dèi dell’Olimpo, 1841; Gente di giustizia, 1845-48; Affittuari e proprietari, 1848), sia con disegni singoli raggruppati con i titoli di Attualità o Tutto quel che vi pare. Il primo quadro nel quale si rivelò il suo genio di pittore fu la Repubblica (1848: Parigi, Musée d’Orsay). Era uno schizzo per un concorso bandito dal nuovo governo; la giuria lo scelse, ma la cosa non ebbe seguito. Da allora Daumier dipinse i temi più diversi, avvocati, scene di strada o in ferrovia, saltimbanchi amatori e artisti (l’Amatore di stampe: Parigi Petit-Palais). Trattò anche qualche soggetto religioso (Vogliamo Barabba, 1850 ca.: Essen Folkwang Museum) e altri offertigli dalla mitologia o dalle favole di La Fontaine. Ciascuna delle sue due famose sculture Emigranti (1848: Parigi, Musée d'Orsay) e Ratapoil (1850: ivi) concretizza la sua doppia tentazione di pittore classico e barocco. Fu classico per il riserbo, l’ordine misurato delle impaginazioni, ove spesso troviamo la deliberata composizione in fregio: Giocatori di scacchi (1863 ca.: Parigi, Petit-Palais), Attesa alla stazione (1863 ca.: Lione, Musée des Beaux-Arts), Parata (1866 ca.: Museo Simu) e tanti altri, il cui capolavoro è la Carrozza di III classe (1862 ca.: New York, Metropolitan Museum of Art). Ereditò da Rubens il gusto barocco del colore e del ritmo indiavolato (Ninfe inseguite, 1848 ca.: oggi a Montreal; Il mugnaio, il figlio e l’asino, 1849 ca.: Glasgow, Art Gallery; Sileno, 1849 ca.: oggi a Calais), ed anche l’amore per i contrasti di luce, che lo incitò a rendere le illuminazioni artificiali delle sale di spettacolo (il Dramma, 1859 ca.: Mϋnchen, Neue Pinakothek), ed il gusto delle contrapposizioni volumetriche, con impasti generosi di toni sordi che si staccano dallo sfondo chiaro. Accentuò così la potenza plastica della figura collocata davanti a un arredo appena accennato (Lavandaia, 1863 ca.: Parigi, Musée d’Orsay; Uomo con la corda, 1858-60 ca.: Boston, Museum of Fine Arts). A tale doppia tendenza si aggiunse talvolta un carattere visionario che accostò Daumier a Goya e che emerge soprattutto nei suoi ricordi di teatro (Crispino e Scapino, 1860 ca.: Parigi, Musée d'Orsay) e nei suoi Don Chisciotte (ivi, Mϋnchen, Neue Pinakothek; Otterlo, Kröller-Müller, New York Metropolitan Museum of Art). La sua tecnica pittorica fu estremamente varia (tocco fluido, grasso, sfiocchettato). Tale diversità di fattura appare ulteriormente accresciuta dal fatto che molti suoi dipinti (circa trecento pezzi) restarono incompiuti. Fu ammirato senza riserve dai romantici, Delacroix, Préault, gli assidui dell’Hôtel Pimodan, i pittori di Barbizon, specialmente Millet. Fu lodato dalla critica (Baudelaire, Banville) ma restò mal compreso dal pubblico. Visse senza gloria e morí cieco quasi in miseria, malgrado l’aiuto fraterno di Corot. Fu pedissequamente seguito dai disegnatori del suo tempo (Gavarni e Cham lo plagiarono spesso); e il suo influsso fu immenso sui contemporanei e sulla generazione seguente (Manet, Degas, Monet, Toulouse-Lautrec, Van Gogh); gli ultimi echi dell’arte di Daumier risuonano nel Novecento, con tonalità diverse, nei fauves, negli espressionisti tedeschi, in Soutine e in Picasso.

(fonte: Hélène Toussaint in Storia dell’Arte Einaudi)

Se si eccettuano il breve periodo marsigliese dell'infanzia (1808-11) e gli anni della vecchiaia trascorsi in campagna, è Parigi il luogo della formazione e dell'evoluzione culturale di Daumier. Muove i primi passi in un terreno intermedio tra artigianato e arte: da un lato gli insegnamenti del padre, artigiano vetraio e il tirocinio come apprendista litografo (1822-30), dall'altro l'iniziazione artistica presso A. Lenoir. La fede repubblicana (che sarà l'ideologia portante di gran parte della sua opera), maturata sulla lettura di Rousseau e confermata dalla consuetudine con gli ambienti dell'estrema sinistra razionalista e materialista, ha modo di manifestarsi dopo le giornate rivoluzionarie del 1830, quando ha inizio la collaborazione con i fogli più coraggiosi dell'opposizione (« La Silhouette », 1829-31; « La Caricature », 1830-35, di cui Balzac era redattore; « Le Charivari », dal 1833): pagine e pagine di illustrazioni litografiche (circa 4000) sulle quali scorre la storia di quegli anni, dal regno di Luigi Filippo all'ondata rivoluzionaria del 1848, al regime napoleonico fino all'insurrezione del 1871: un'attività destinata a diventare, anche suo malgrado, l'aspetto più popolare della produzione artistica di Daumier. La serie dei Ritratti caricaturali dei parlamentari di luglio (1831) è il primo saggio di una saltuaria quanto innovatrice attività plastica (il Ratapoil, 1850; Gli emigranti, 1849, Parigi, collezione privata) di cui molto è andato perduto. Dal 1848 Daumier si dedica con interesse via via crescente alla pittura, il cui valore rimase tuttavia, lui vivo, sostanzialmente misconosciuto. Negli anni della maturità (dal 1855), comuni aspirazioni politiche, profonde amicizie e consonanze di ricerche figurative, lo portano a frequentare i pittori della scuola di Barbizon (Theodore Rousseau, Corot e Millet), e quindi ad allontanarsi sempre più spesso da Parigi, per stabilirsi poi definitivamente a Valmondois (1865), dove morirà d'apoplessia. Se gli antefatti del fare pittorico di Daumier si possono a ragione ricercare nella pittura veneta, in Rubens, Rembrandt e Goya, in Delacroix, Géricault e più tardi Fragonard (1867), è soprattutto nella cultura del secondo romanticismo (quella che dalla poetica passionale di Delacroix porterà al realismo di Courbet) che trova giustificazione il suo operare: una concezione profondamente etica dell'arte, vista come strumento per partecipare, modificandola, alla vita sociale, al presente percepito come storia in atto, dramma, passione. Primo, colossale esempio d'arte militante d'opposizione. Così Daumier grafico si serve per la prima volta della caricatura come mezzo di comunicazione di massa, dando vita a una sorta di gergo popolare figurativo di presa immediata (pensiamo alla notissima opera Pera-Luigi Filippo o all'eloquentissimo Gargantua, 1831), mentre si serve di immagini di crudo realismo se descrive tragiche pagine di cronaca (Rue Transnonain, 1834). Quando il veto della censura lo costringe ad abbandonare i bersagli preferiti della sua denuncia (l'operato del re o degli alti esponenti del potere esecutivo, l'apparato legislativo e giudiziario: Il ventre legislativo, 1834), Daumier rivolge la sua inesauribile vis comica alla satira antiborghese (serie del Robert Macaire, 1836) o più ampiamente sociale (Costumi coniugali, 1841, Les divorcieuses, 1848). Torna nell'opera pittorica la stessa profonda partecipazione al dramma comunitario: è una sorta di poema epico dell'esistenza plebea (oggetto di indagine, negli stessi anni, della letteratura realista), che assume, oltre la dignità letteraria, una dimensione eroica. Protagonista è il popolo: ora come massa, in rivolta, in fuga, raccolta in una sala d'attesa o in un vecchio vagone (Una famiglia sulla barricata, 1848, Praga, Museo Nazionale; I fuggitivi, 1848, Montreal, Museum of Arts; Vagone di terza classe, 1862, New York, Metropolitan Museum); ora come individuo, colto negli atti dell'esistenza quotidiana: la lavandaia della Senna, il suonatore ambulante, il bevitore, i giocatori di carte. L'interesse per la vita di strada, per il « paesaggio urbano », lo induce ad approfondire gli studi all'aria aperta, su toni e valori coloristici (serie degli Amatori di stampe in controluce), ricerca che continua negli interni dei teatri, sui volti degli attori stravolti dalle luci del palcoscenico (Scena di teatro, 1860, Parigi, Louvre). All'arte ufficiale Daumier oppone un nuovo linguaggio realista: forme in movimento che tendono alla tridimensionalità, dove il disegno non è più struttura a priori dell'immagine, ma se gno colorato, complemento al colore, già di per sé elemento strutturante. Un realismo che col passare degli anni si arricchisce (e qui si sente tutta l'esperienza del caricaturista) di deformazioni lineari e coloristiche ormai espressioniste (Crispin et Scapin, 1860, Parigi, Louvre). La serie dei dipinti dedicati a Don Chisciotte e ai Saltimbanchi, dell'ultimo periodo, introduce la tematica, squisitamente romantica, dell'isolamento dell'uomo-artista tra gli uomini, o più ampiamente, della solitudine esistenziale (già in nuce nell'Ecce Homo, 1850, Essen, Museum Folkwang). Se in sede grafica e pittorica Daumier crea forme tendenzialmente plastiche, come scultore ottiene, nel modellato largo e ricco di anfrattuosità, effetti pittorici, giungendo a una concezione dinamica del fatto plastico (come oggetto modificato dal rapporto con lo spazio in cui si colloca) che sarà alla base della scultura moderna. Quando, all'inizio del nuovo secolo, la sua poetica cominciò a suscitare l'interesse via via crescente della critica (che oggi vede in lui uno dei padri della cultura figurativa realista-espressionista), aveva già ottenuto, accanto all'appassionato sostegno di Baudelaire, un implicito quanto fondamentale riconoscimento nell'influenza esercitata sulla formazione di artisti come Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Cézanne.

(fonte: Enciclopedia Europea Garzanti, prima edizione 1977)