Nabis

Nabis è un movimento pittorico sorto in Francia alla fine dell'Ottocento per opera di un gruppo di giovani artisti, tutti nati tra il 1860 e il 1870: Maurice Denis (1870-1943), Pierre Bonnard (1867-1947), Edouard Vuillard (1868-1940), Aristide Maillol, Felix Vallotton, Paul-Elie Ranson (1861-1909), Jan Verkade, Ker Xavier Roussel, G. Lacombe. Il termine, scelto dal pittore F.-A. Cazalis (o da P. Sérusier), è di origine ebraica e significa «profeti», «illuminati»:  da un lato esso evoca la «seconda vista» dei mistici romantici, dall'altro ha un sapore ironico, che riflette il gusto burlesco degli ateliers. Vicini sia a Maeterlinck e Jarry sia ai «maghi» della Rosacroce o all'humour di Toulouse-Lautrec, questi artisti fanno parte della seconda generazione del simbolismo francese, di cui costituiscono il momento più avanzato; anch'essi respingono l'impressionismo, giudicato troppo «retinico», e si ritengono discepoli di Gauguin, scoperto grazie e il celebre «talismano», come fu chiamato un piccolo paesaggio dipinto a colori puri da Sérusier a Pont-Aven sotto la guida di Gauguin e portato nel 1888 a Parigi, dove subito divenne una sorta di manifesto per il gruppo. La mostra di Gauguin e il Café Volpini nell'anno seguente diede poi modo ai nabis di approfondire la conoscenza del «maestro». I componenti del gruppo, le cui mostre ebbero luogo tra il 1891 e il 1899, s'incontravano sovente nello studio di Ranson, chiamato il «Tempio», nella bottega del «pére» Tanguy, nella redazione della «Revue Blanche», e il Théàtre de l'Oeuvre. Puvis de Chavannes, Odilon Redon, l'arte popolare e «primitiva» e i giapponesi erano i loro punti di riferimento; sintesi, decorazione, arabesco, suggestione, deformazione, espressione, simbolo le loro parole d'ordine. La crisi del quadro da cavalletto e la rivalutazione dell'artigianato li spinsero a praticare le arti «applicate»: francobolli, carte da gioco, marionette, manifesti, paraventi, arazzi, vetrate, carte da parati ecc. Con le loro illustrazioni (litografie, incisioni su legno) anticiparono la rinascita dell'arte del libro, mentre grazie all'amicizia con Lugné-Poe, fondatore del Théàtre de l'Oeuvre, ebbero modo di rinnovare quella della scenografia. La loro predilezione per le decorazioni murali, trattate in modo bidimensionale come arazzi, diventò il pretesto per una serie di esperienze tecniche (pittura opaca, a colla, all'essenza di trementina, a tempera) il cui scopo ultimo fu sempre la valorizzazione della superficie-supporto (cartone, muro). Nella scelta dei soggetti, infine, sono individuabili sin dall'inizio due filoni divergenti: da un lato le scene d'interni o della vita parigina nella linea della «modernità» baudelairiana, dall'altro le allusioni letterarie, mistico-cattoliche o mitologiche d'una nuova pittura storica, a coesione del movimento non potè resistere a lungo alla diversità dei temperamenti e dei gusti. Dopo il 1900 ciascuno seguì la sua strada: l'impressionismo  «fauve»  di  Bonnard,  quello «pompeiano» di Roussel, l'intimismo borghese di Vuillard, il neoaccademismo di Maillol e Denis, l'ascesi monastica di Verkade, l'aggressivo realismo di Vallotton, sanzionarono la dispersione del gruppo. Il bilancio dei suoi anni eroici è comunque assai più positivo delle stesse previsioni dei teorici (Sérusier, Denis): col porre l'accento sulla superficie piana, con le esperienze sul formato e l'inquadratura, l'articolazione sinuosa, il gioco macchia-contorno, i nabis contribuirono a definire nuovi  spazi  pittorici   che   segnarono l'avvento dell’art nouveau.  Il  rifiuto del quadro-finestra costituisce una tappa decisiva di quella contestazione dell'immagine imposta dall'arte moderna; con le ambiguità di una instabile segregazione del campo visivo, con la saturazione del fondo che assorbe le figure e inganna lo sguardo, il primo nabismo fonda una dimensione critica e riflessiva che ricorda la poetica di Mallarmé, collocando proprio nella difficoltà di lettura il significato profondo dell'opera e aprendo una strada che Klimt, i cubisti e la pop art non hanno finito di esplorare

(fonte: Enciclopedia Europea Garzanti)

 


 

Alcuni giovani pittori, attorno al 1888, si diedero il nome di «Nabis» (dall’ebraico: profeti). I Nabis rappresentano nella storia della pittura un gruppo di personalità distinte, più che un autentico programma estetico comune. Una certa somiglianza di tono e di stile accosta, dal 1889 e per circa un decennio, pittori tra loro diversi come Vallotton e Bonnard, Ker Xavier Roussel e Maurice Denis, Maillol e Lacombe, o Vuillard, Verkade e Sérusier. In quest’ultimo, e attraverso lui in Gauguin ed Emile Bernard, vanno ricercate le origini del gruppo. Sérusier, «allievo-economo» all’Académie Julian, incontrò a Pont-Aven Gauguin nel settembre 1888; nell’estate precedente il futuro pittore dei tropici, stimolato dalla presenza del giovane Emile Bernard, aveva elaborato le sue teorie del momento: il cloisonnisme e il sintetismo. Il temperamento insieme spiritualista e didattico di Sérusier ne fece un adepto entusiasta e un eccellente propagandista delle tesi di Gauguin: dipinse nel bosco di Amour a Pont-Aven, sotto la direzione di Gauguin, quanto chiamerà il Talismano, un fondo di scatola di sigari coperto di zone di colore puro e piatto. Tornato all’Académie Julian il mese successivo, «convertì» i giovani allievi Bonnard, Denis, Ibels e Ranson, che inserirono nel gruppo alcuni loro amici dell’Ecole des Beaux-Arts, Roussel e Vuillard; poi, nel 1891, l’olandese Verkade e il danese Ballin. Nel 1892 vi si aggiunsero Lacombe, l’ungherese Rippl-Ronai, Maillol e lo svizzero Vallotton. Sin dall’inizio è evidente il carattere iniziatico e sacro dell’estetica dei Nabis. Il simbolismo, nella sua fase spiritualista, era terreno comune dei giovani dell’Académie Julian, quando non partecipassero al gruppo Rosacroce. Ma con altrettanta serietà che umorismo essi si chiamarono «nabîm», nome trovato dal loro compagno Cazalis, e si ritennero una confraternita decisa a ritrovare le fonti pure dell’arte, dopo le effusioni dell’impressionismo, che giudicavano troppo legate al dato sensibile e dunque superficiali. Sérusier fu il catalizzatore del momento, e il critico simbolista Albert Aurier ne fu uno dei primi difensori; Maurice Denis, però, ne fu il teorico, in un articolo chiaro e brillante, scritto ad appena vent’anni: Définition du néo-traditionnisme («Art et critique», 1890), ove compare la famosa formula secondo cui il quadro, «prima d’essere un cavallo da battaglia, una donna nuda o un aneddoto qualsiasi, è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori messi insieme secondo un certo ordine». Per Maurice Denis, come per i suoi compagni, la pittura dev’essere un’interpretazione della natura «per scelta e per sintesi», in uno spirito analogo a quello dei preraffaelliti, benché meno letterale per quanto attiene il passato: «Confesso che le predelle dell’Angelico al Louvre, l’Uomo in rosso del Ghirlandaio e alcune altre opere di primitivi mi ricordano la natura con maggior precisione di Giorgione, Raffaello, Leonardo». Per i Nabis la scienza del modellato e la prospettiva quali vengono insegnate dal Cinquecento italiano in poi guastano ciò che essi mirano a ritrovare: «la salvezza della sensazione primitiva», ove l’emozione sincera si traduce con l’arabesco in piatto, col colore puro, con le armonie ritmiche; Denis cita le loro fonti: «le vetrate medievali, le stampe giapponesi, la pittura egizia». Tra i contemporanei, i giovani pittori si volgono a Puvis de Chavannes, Gauguin e Anquetin. Cercano, partendo dai soggetti più umili, «icone moderne», poiché «l’arte è la santificazione della natura, di quella natura di tutti coloro che si accontentano di vivere». Su tali basi comuni, le opere dei Nabis sono assai diverse. In artisti come Ranson o Maurice Denis, il colore puro e gli arabeschi decorativi sostengono un’iconografia letteraria e simbolista (Denis, Soir Trinitaire, 1890: Louveciennes, coll. priv.), anzi penetrata di religiosità (il Mistero cattolico, 1890: coll. Denis). La semplificazione linguistica si nutre in Vallotton di un’osservazione feroce (Bagno una sera d’estate, 1892: Zurigo, Kunsthaus), in Bonnard e Vuillard di grazia intimista e di humor. Bonnard, soprannominato dagli amici «nabi molto alla giapponese», riprende infatti dalle stampe giapponesi gli arabeschi colorati, il tratto abbreviato e il gusto della calligrafia integrata alla composizione: la Signorina dei conigli (1891: New York, coll. Rubin) o Scene di famiglia (litografia, 1892). Rispondendo alle esigenze di Aurier, per il quale «la vera pittura è la pittura decorativa» («Mercure de France», marzo 1890), Vuillard apporta al linguaggio Nabis le sue decorazioni più sorprendenti: si tratti dei sei pannelli eseguiti per Paul Desmarais nel 1892, o delle otto grandi scene nei giardini pubblici ordinate da Alexandre Natanson nel 1894, cinque delle quali sono oggi conservate al Louvre di Parigi (Museo d'Arte Moderna). I Nabis partecipano infatti a quel movimento generale europeo della fine del XIX sec. che tenta, elaborando un’arte nuova, di abbattere la barriera che separa l’arte decorativa dalla pittura di cavalletto. S’interessano particolarmente della stampa e del manifesto (Bonnard, manifesti per «France Champagne», 1891, per la «Revue blanche», 1894; Vuillard, litografia la «Bécane», 1894); con disegni e caricature collaborano a numerosi giornali (in particolare Bonnard, Ibels e Vallotton) ed illustrano numerosi volumi: Maurice Denis Le Voyage d’Urien di André Gide (1893); Vallotton La Maîtresse di Jules Renard (1896) e Le livre des masques di Rémy de Gourmont (1897); Bonnard Parallèlement di Verlaine (1900). Ranson e Maillol fanno eseguire arazzi su propri cartoni, e Vuillard appronta persino progetti di vetrate. I Nabis partecipano anche al mondo teatrale e disegnano numerosi manifesti e programmi per il teatro d’Arte di Paul Fort, e soprattutto per il Théâtre de l’OEuvre di Lugné-Poe. Espongono regolarmente in gruppo agli Indépendants, presso Le Barc de Bouteville in rue Le Pelletier, tredici volte tra il 1891 e il 1896; poi presso Ambroise Vollard. Le loro personali si svolgono invece presso gli amici della «Revue blanche», di cui sono i pittori preferiti. D’altra parte lo scioglimento della rivista nel 1903 coincide con la dispersione del gruppo, o piuttosto – poiché gli ex Nabis resteranno legati fra loro per tutta la vita – col momento in cui, passati i trent’anni, ciascuno di loro segue una propria strada, che fa emergere le particolarità e le divergenze rispettive: «Era finito un periodo della storia della pittura, che essi segnarono della loro impronta e colmarono della loro eleganza» (Antoine Terrasse).

(fonte: Françoise Cachin in Storia dell'arte Einaudi)