La pittura nel XIX secolo - Parte II

Nei testi di storia dell'arte si commette di solito l'errore di trattare separatamente le arti figurative e l'architettura del XIX secolo.

In effetti non è facile cogliere un'unità di stile fra la St. Pancras station di Scott, del 1868, e la Gare St. Lazare di Monet, del 1877. Anche più difficile diviene poi postulare tale unità quando si tenga conto del diverso livello qualitativo che caratterizza le opere più note della pittura ottocentesca rispetto agli edifici della stessa epoca che ci sono più familiari. Impossibile contestare la fondatezza di questo giudizio di valore, anche se di fatto implica una forzatura. Si tende infatti a dimenticare la pittura ufficiale e, di contro, l'architettura non ufficiale: l'una non meno sgradevole di qualsiasi sede di compagnia d'assicurazioni; l'altra non altrettanto valida, ma in alcuni casi molto vicina per qualità all'arte di un Monet e di un Seurat. La conoscenza dell'intero panorama nella sua complessità consente di rendere giustizia ai suoi vari aspetti. Ma rimane una difficoltà: l'uomo della strada — e sotto questo profilo quasi non esiste chi non lo sia — sa molte cose degli impressionisti e dei postimpressionisti, mentre ignora quasi tutto di Philip Webb e Norman Shaw, di Henry Hobson Richardson e Stanford White, e persino di Antoni Gaudi.

Proprio per tale motivo la pittura occupa la prima parte di questo capitolo. Ma va anche detto che l'Ottocento fu effettivamente un secolo che vide prevalere la pittura per qualità e significato nel contesto sociale: una prevalenza avvertibile già prima del 1870. Il mecenate del 1870 non è più quello di un secolo prima. Intorno al 1770, il rapporto tra arte e società non era molto diverso da quello che era stato nel medioevo, nel rinascimento e nell'epoca barocca. I mecenati erano ecclesiastici, sovrani, nobili e, occasionalmente, anche banchieri o mercanti; essi erano in grado, grazie all'educazione ricevuta, di apprezzare le cose dell'arte. Cento anni più tardi, col declino della nobiltà, i mecenati erano quasi tutti di estrazione industriale o commerciale, senza alcuna educazione estetica o preparazione culturale: di qui il gusto degli edifici che facevano costruire e dei dipinti che sceglievano per le proprie abitazioni. A ciò si aggiunga che la costruzione di interi quartieri nelle città era affidata a speculatori che badavano al solo tornaconto personale. Ora se un architetto non può costruire senza un committente, un pittore, se disposto a soffrire la fame, può dipingere facendo a meno di mecenati. E il pittore indigente, che aveva fatto per la prima volta la sua apparizione nell'Olanda del Seicento (cioè nella prima repubblica borghese) divenne il prototipo dell'artista ottocentesco. Millet vendette sei disegni per un paio di scarpe. Renoir scriveva nel 1869: «Non mangiamo tutti i giorni», e Monet, nello stesso anno: «Sono qui, forzatamente inattivo per mancanza di colori.» I pittori disposti a vivere in questo modo potevano anche stare ad aspettare l'arrivo del raro mecenate che li capisse: fu così che i più convinti tra loro riuscirono a tener fede al proprio credo estetico e al proprio fervore di ricerca, cose per cui gli architetti non hanno invece nessuna speranza di poter lottare.

È convenzione indicare l'inizio dell'impressionismo nell'attività di Edouard Manet (1823-83) e in alcuni suoi dipinti quali Colazione sull'erba e l'Olimpia entrambe del 1863. Ma si tratta di opere non del tutto qualificanti.

Più che la resa, in essi infatti fu il soggetto a scandalizzare critici e pubblico. Giovanotti in borghese riuniti per un picnic all'aperto in compagnia di una ragazza ignuda, o una giovane donna nella tradizionale posa tizianesca ma, di fatto, più svestita che nuda. Courbet aveva fatto di più e di peggio. Di peggio in quanto, realista convinto e programmatico qual era, aveva voluto che i suoi nudi fossero seducenti, mentre quelli di Manet apparivano particolarmente irritanti perché dipinti con assoluto distacco estetico. Courbet stesso rimase del resto colpito dall'Olimpia, ma per la sua mancanza di realismo. La definì una carta da gioco, alludendo alla piattezza della figura: infatti la luce la investe direttamente eliminando le sfumature dalle morbide superfici. Soltanto Velàzquez, nel Seicento, aveva fatto qualcosa di simile, e si capisce come Manet, durante il viaggio in Spagna del 1865, riconoscesse in lui «il pittore dei pittori». Questo studio dei corpi investiti dalla luce diretta divenne uno dei motivi fondamentali degli impressionisti. Un'altra caratteristica — meno nuova ma non meno importante — fu la scelta dei soggetti, sempre appartenenti alla realtà quotidiana. Una terza, infine, fu evidenziata dal Concerto nei giardini delle Tuileries del 1862, di Manet: la rappresentazione di una folla resa più efficace tagliando la composizione e insieme utilizzando una pen­nellata rapida, decisa, sommaria, la cui direzione indica il moto delle figure.

Manet fu violentemente attaccato. Rossetti definì la sua arte (e quella di Courbet) «putrescente», Jules Claretie «scherzo o parodia». I migliori tra i giovani cominciarono a raccogliersi intorno a lui: si chiamavano Edgar Degas (1834-1917), Claude Monet (1840-1926) e Auguste Renoir (1841-1919). Se aggiungiamo Camille Pissarro (1830-1903) e Alfred Sisley (1839-99), abbiamo ricordato i maggiori tra gli impressionisti. Il termine fu coniato più tardi; ma «impressioni» erano già state definite sporadicamente anche le opere dei paesisti della scuola di Barbizon e dei loro contemporanei, dei pittori cioè nati prima del 1820. Un critico aveva detto di Jongkind che « tutto in lui riposa sull'impressione», un altro aveva indicato Daubigny nel 1865 come «il capofila della scuola dell'impressione». Dei cinque impressionisti menzionati, e nati tutti tra il il 1830 e il 1840, tre erano paesisti, e Renoir lo era almeno in parte. Soltanto Degas era un pittore di figure. Tutti avevano subito il fascino di Manet (e di Courbet), ma per certi aspetti giunsero ben presto a sopravanzarlo e ad influenzarlo a loro volta. Nel 1869 sia Monet sia Renoir dipinsero La Grenouillère, vicino a Bougival sulla Senna: immagini di plein air, nel senso che i mutevoli e fugaci effetti d luce sulle foglie e sulle increspature dell'acqua erano colti direttamente e non filtrati attraverso il lavoro nel chiuso dello studio. La pittura en plein air divenne uno dei cardini dell'impressionismo. Altri aspetti fondamentali furono l'«impressione», cioè la resa di ciò che l'occhio vede così come lo vede, la rappresentazione del movimento sulla superficie immobile della tela, e la natura feriale del soggetto, si trattasse di paesaggio, ritratto, natura morta o scena di genere, quest'ultima nel significato di rappresentazione di avvenimenti di scarsa importanza, ma colti nel momento stesso del loro accadere. È vero che Manet nel 1864 dipinse la battaglia tra le navi Kearsarge e Alabama, un episodio della guerra civile americana avvenuto presso la costa francese, e nel 1867 l'imperatore Massimiliano del Messico davanti al plotone d'esecuzione; ma si tratta di eccezioni nella sua opera e, comunque, comel'Olimpia, non pienamente impressionistiche. Degas fu maestro nel rappresentare fatti quotidiani. Il visconte Lepic e le bambine a passeggio in Place de la Concorde (circa 1873), con le figure in primo piano e la cornice che ne taglia le gambe. Un altro passante appare a sinistra, ma non lo vediamo che in parte perché la cornice lo taglia verticalmente; gli edifici e gli alberi della piazza sono sommariamente abbozzati, e non si scorge altro. Tuttavia il dipinto è denso di «fatti» a paragone di certe opere di Degas: le Due stiratrici, intente l'una al lavoro, l'altra a stiracchiarsi e a sbadigliare; le donne in atto di lavarsi nella tinozza, osservate nei loro gesti inconsapevoli e quindi aggraziatamente sgraziati («come viste dal buco della chiave», diceva l'artista); o le sue innumerevoli «Ballerine» colte durante le prove o in pieno spettacolo — tutte, nonostante l'aspetto casuale degli atteggiamenti, inserite in uno schema compositivo ricercato e di gran gusto, sul modello delle stampe giapponesi.

Il japonisme era iniziato intorno al 1850 e aveva avuto il suo momento di massima popolarità al tempo dell'Esposizione internazionale di Londra, nel 1862. Ebbe comunque un significato diverso per i diversi artisti: per Manet, che dipinse una stampa giapponese sullo sfondo del ritratto di Emile Zola eseguito nel 1868, si tradusse in colori chiari e luminosi, senza ombre; per Degas, in un'impaginazione delle figure asimmetrica ed estrosa; per Whistler, Gauguin e van Gogh, in caratteri che esamineremo in seguito.

Nei cinque anni successivi al 1869 il gruppo, i cui componenti tocca ormai i trentacinque anni, si consolidò e nel 1874 organizzò la prima mostra collettiva, dopo che il Salon ufficiale ebbe chiuso le porte alla maggior parte delle loro opere.

In quell'occasione fu esposto il Boulevard des Capucines, 1873, di Monet, dove la folla è resa a pennellate decise, verticali, mentre gli alberi non sono che masse indistinte, tranne i rami più vicini allo spettatore, e le case sono di nuovo appena accennate attraverso la fredda bruma. Lo spazio in profondità è un mare di grigi azzurrini in cui la strada si perde. Renoir espose Il palco, 1874, uno smagliante doppio ritratto sullo sfondo di un palco di teatro, opera esemplare per il modo in cui l'artista mette a fuoco il motivo centrale, in questo caso il volto della giovane donna, attenuando i particolari in secondo piano e suggerendo appena lo sfondo. I colori sono nero e bianco — i colori usati dal primo Renoir — e un'inconfondibile gamma di rosa e rosa-grigi nello sfondo. Renoir espose anche una deliziosa Ballerina, 1874, con il tulle del tutù del più aereo bianco-grigio e soltanto un tocco di azzurro pallido nei nastri, bruni i capelli e un braccialetto nero cupo. Lo sfondo è di nuovo indeterminato. La mostra comprendeva anche dieci Degas, cinque Pissarro e cinque Sisley. Dei cinque Monet, uno recava il titolo Impressione, levar del sole, 1872, e di qui il giornale « Charivari» trasse lo spunto per parlare dell'intero gruppo come degli «impressionisti». Il termine fu così coniato per sempre.

Ma pubblico e stampa rimasero a lungo ostili. Il «Figaro» definì scherzosamente la seconda mostra del gruppo, organizzata da Durand Ruel in rue le Peletier, poco lontano dal Boulevard des italiens, un disastro secondo soltanto al recente incendio dell'Opéra. Il movimento cominciò tuttavia a trovare anche dei sostenitori. Zola aveva già scritto parole incoraggianti fin dal 1866, profetizzando per Manet un posto al Louvre e lodando Monet e Pissarro; nel 1878, Théodore Duret pubblicò un saggio dedicato a Les peintres impressionistes. Sotto il profilo economico però gli artisti non trassero nessun beneficio immediato da questo mutamento di giudizio. Dopo le prime due mostre cercarono di organizzare altre vendite di quadri esponendo dalle cinquanta alle settanta opere, ma i proventi non superarono in media i 160 franchi. Nel 1878 ebbe luogo una nuova vendita, con un guadagno per Monet di 185 franchi e per Sisley di 115. Ben diversa fu la situazione nel 1894, quando Duret fu costretto a vendere la sua collezione: alcune tra le maggiori opere di Manet raggiunsero prezzi oscillanti fra i 5000 e gli 11.000 franchi. Tra i primi clienti di rilievo gli americani, quali Henry Osborne Havemeyer.

Il momento in cui nuovi modi artistici si impongono al favore del pubblico coincide sempre con un cambiamento di mentalità. Nel caso dell'impressionismo si trattò tuttavia anche di imparare a «vedere», fisicamente, in un modo nuovo. Quando Ruskin disse dei Cremorne gardens di Whistler che erano «un barattolo di colore rovesciato in faccia al pubblico», è più che probabile che non riuscisse effettivamente a riconoscere quel che la tela così violentata rappresentava. E tuttavia per lo spettatore d'oggi, sprovveduto quanto si vuole, gli impressionisti sono divenuti più facili da capire di qualsiasi altro pittore, più facili di gran lunga anche dei grandi maestri del passato. Ciò non deve stupire, poiché gli impressionisti non furono dei rivoluzionari, anche se tali poteva farli apparire la loro tecnica. Essi chiudono l'epoca d'oro della pittura più di quanto non aprano la nuova, caratterizzata da incerti, rivoluzionari valori estetici. Tiziano nelle opere tarde, Velázquez, Rembrandt, Goya, Constable furono i loro predecessori, nella misura in cui dipinsero le impressioni che ricevevano e non le immagini atemporali distillate da una molteplicità di impressioni, come fecero invece Raffaello, Poussin o Ingres. È un fenomeno caratteristico dell'impressionismo che si ricordino benissimo molti dipinti, ma si abbia difficoltà ad isolarne uno fra i tanti, che tutti li rappresenti. Sarei tentato di dire che un paesaggio di Monet vale l'altro, come uno studio di ballerina di Degas non è migliore di un altro. Ciascuno può avere le sue preferenze, e naturalmente opere di qualità eccezionale si alternano a opere insignificanti, di routine; ma l'abilità tecnica lascia sempre sbalorditi e il piacere che l'occhio ne trae non cessa di essere contagioso. Ormai alle soglie della sessantina, Camille Pissarro, un poco più anziano degli altri compagni e mente più teorica, raccomandava agli allievi di osservare il motivo «più per la forma e il colore che per il disegno», e ancora di «non perdere, fino alla fine, l'impressione iniziale», poiché «l'esattezza del disegno è d'ostacolo all'impressione» e «le percezioni si debbono fissare immediatamente». Renoir, incapace di una teorizzazione sistematica, scriveva: «Non ho teorie. Dipingo così, per il piacere di dipingere». Monet, che non era a sua volta un teorico, scrisse nei suoi anni tardi di non esser fiero che del merito d'aver dipinto direttamente dalla natura, cercando di tradurre le sue impressioni di fronte agli effetti più fuggevoli. E in un altro contesto, diceva che avrebbe desiderato nascere cieco e riacquistare d'improvviso la vista per dipingere ciò che avrebbe visto senza conoscere il significato degli oggetti. Questa passione quasi fanatica per la mera visione e per la resa dell'apparenza ottica delle cose spinse l'artista, quando sua moglie morì, ad analizzare i vari toni della morte sul suo volto.

Se la morte stessa si poteva ridurre a una semplice esperienza visiva, è logico che gli impressionisti si disinteressassero del contenuto concettuale del soggetto. Per loro, niente Adorazione dei pastori, né Perseo e Andromeda, né Zio Toby e la vedova Wadman, né Mercato degli schiavi. Il campo del pittore era infinito, purché fosse rigorosamente visivo. Quello intellettuale gli era precluso. Era questo un limite che si doveva avvertire ben presto. Ma Monet ebbe il coraggio di condurre questa posizione sino alle estreme conseguenze. Nel 1891 espose quindici varianti del medesimo pagliaio dipinto sotto diversi effetti di luce (e le vendette, ciascuna, per una somma variabile tra i 3000 e i 4000 franchi). Che nessuno venga distratto dal mero valore artistico delle mie opere per l'irrilevante interesse al soggetto: questa la sua tesi. Ci si limiti a contemplare e ad ammirare la verità della visione. Il realismo continuava così a imporsi non meno che al tempo di Courbet, quando questi s'era vantato d'essere «sans idéal et sans religion», secondo la sua stessa, cruda espressione; ma era ora un realismo svaporato nell'immateriale realtà dell'aria e della luce.

L'impressionismo finì per diffondersi in tutti i paesi affermandosi anche nelle accademie, ma perché ciò avvenisse fu necessario del tempo. In Inghilterra il mutamento ebbe luogo quando venne alla ribalta la generazione a cui appartenne Walter Sickert (1860-1942), in Germania grazie all'opera di Max Liebermann (1847-1935). Liebermann era stato a Parigi nel 1874, Sickert nel 1883; un italiano, Giuseppe De Nittis (1846-84) vi si era stabilito fin dal 1867. Si potrebbe dunque considerarlo il primo straniero convertito all'impressionismo, non fosse per gli americani, che cominciarono allora ad affacciarsi alla ribalta europea non soltanto come spettacolari compratori di dipinti, ma proprio come spettacolari pittori, e nessuno fu più spettacolare di James MacNeill Whistler (1834-1903), che raggiunse Parigi nel 1855 e nel 1859 decise di trasferirsi a Londra. Negli anni che seguirono alla Colazione sull'erba e all'Olimpia, fino alle Grenouilleres, egli non fece dunque parte del gruppo che andava allora formandosi, e se i suoi Al pianoforte, 1859, Fanciulla in bianco, 1862 e Porto di Valparaiso, 1866 colpiscono per la vicinanza ai modi dell'impressionismo, ciò è dovuto alla ricerca del tutto autonoma dello stesso Whistler. Nel quadro che raffigura il mare dinanzi a Valparaiso, il dissolversi della materiale consistenza della realtà nella bruma grigio-azzurra va ben oltre tutto ciò che i francesi avevano sino allora tentato, e quando, a distanza di più di dieci anni, Whistler cercherà di formulare i propri principi estetici, molti si riveleranno coincidenti con il più puro impressionismo. Per non citarne che uno, così egli commentava la presenza di un'unica figura nera in un suo paesaggio sotto la neve: «Non m'importa nulla del passato, del presente o del futuro di questa figura nera, messa lì soltanto perché in quel punto occorreva del nero».

Ma altre e più importanti tesi di Whistler sono in contrasto con i principi degli impressionisti, secondo una linea già indicata in alcuni suoi dipinti giovanili, quali Al pianoforte, che è una composizione non meno meditata di quelle cui lavorò Degas nei suoi primi anni d'attività, prima della conversione ai temi contemporanei. Mentre Degas era ancora legato alla mitologia delle scuole d'arte, Whistler, ritraendo persone del suo tempo, cercava di utilizzare soluzioni compositive sottilmente calcolate e per fini non accademici. Questo atteggiamento toccò gli esiti più alti in alcuni dei suoi celebri ritratti, quali quello della madre (1872) e di Carlyle (1874). Inoltre, Whistler intitolò i suoi paesaggi non, umilmente, «Impressioni», ma, con assai maggior presunzione, « Armonie», «Sinfonie» o « Notturni» (abbiamo così Sinfonia in grigio e verde, Notturno in grigio e oro ecc.), introducendo in tal modo elementi di natura musicale — cioè astratta — e sentimentale, elementi che erano vietati agli impressionisti, prigionieri della sola realtà che l'occhio percepisce. Monet o Renoir non avrebbero mai sostenuto, come fece invece Whistler, che al crepuscolo «gli alti comignoli divengono campanili», e di notte «i capannoni sono palazzi», né che «la pittura è la poesia della visione, come la musica è la poesia del suono», o anche più perentoriamente che «la natura di solito sbaglia».

Whistler amava stupire, come più tardi il suo discepolo Oscar Wilde. È facile burlarsi del giglio di Oscar Wilde come del bastone da passeggio e del monocolo di Whistler, di tutti gli accessori cioè dell'esteta e del dandy fin-de-siècle, ma c'era qualcosa di positivo e in certo modo di precorritore nella fede di Whistler nella supremazia dell'arte sulla vita. Gli impressionisti, a giudicare dalle fotografie, non ebbero un gusto particolare nel sistemare le proprie case. Dipingevano, e in ciò si esauriva il loro rapporto con l'arte. La dimora di Whistler, la celebre White house (Casa bianca) in Tite Street a Chelsea, progettata dal suo amico Edward Godwin (1833-86) nel 1878, rappresentava una sfida all'architettura del tempo, alle forme monumentali e ai cupi colori di moda. La facciata era bianca, le finestre e le porte vi si aprivano con capricciosa irregolarità, e i locali interni erano ammobiliati con pochi pezzi e dipinti di bianco o di un giallo intenso. Così, in occasione della prima personale di Whistler, le pareti erano grigie, e porcellane cinesi bianche e blu contribuivano a porre in risalto i dipinti. In questo gusto per la decorazione d'interni Whistler fu senza dubbio guidato da Godwin che sin dal 1862 aveva dipinto le stanze della sua abitazione a Bristol con colori chiari, arredandole con pochi, scelti pezzi d'antiquariato, alcuni tappeti persiani e molte stampe giapponesi. Anche Whistler subì assai presto il fascino dell'arte giapponese: la sua Principessa del paese della porcellana (rosa e argento) è del 1865. Quest'opera costituiva l'elemento più importante della famosa Peacock room, o Camera dei pavoni, che a Londra l'artista stesso decorò (nel 1877) con pavoni blu cupo e oro e lussureggianti volute di gusto orientale per F.R. Leyland, un ricchissimo armatore di Liverpool. Quello stesso anno Comyns Carr aprì la Grosvenor gallery per mostre d'arte contemporanea.

Al tempo stesso è interessante osservare che Godwin dovette apprendere dal Giappone il gusto per i colori chiari e puri e per la raffinatezza e rarefazione dell'arredamento — disegnò intorno al 1875, per alcuni mobilieri, un notevole numero di eleganti mobili — e che l'ammirazione di Whistler per il Giappone dovette riposare su una predilezione affine, ma anche su quell'infallibile gusto per le squisite composizioni di cui dava prova in quegli stessi anni anche Degas.

L'importanza di Whistler nel contesto del discorso che andiamo svolgendo consiste nel suo trapasso da un raffinato realismo ad un raffinato decorativismo, e dalla tetraggine dello stile vittoriano nell'arredamento ai colori chiari dello stile postvittoriano.

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... in opposizione all'impressionismo, [il classicismo] fece la sua comparsa in Francia con i freddi, grigi affreschi di Pierre Puvis de Chavannes (1824-98) e in Germania con la pittura cupa, misteriosa e tecnicamente naive di Hans von Marées (1837-87). Nelle sue opere, figure vagamente mitologiche, rappresentate frontalmente o di profilo, posano immobili o si muovono silenziosamente in sacri boschetti. Le composizioni si sviluppano lungo gli assi principali. Marées, pur non avendo ricevuto in vita sua che una sola commissione per un ciclo di affreschi, pensò sempre in termini di pittura murale. In ciò come nella fondamentale impostazione della sua ricerca, si pose in netto contrasto con i principi dell'impressionismo. Egli fondò tuttavia la sua opera sulla tradizione classica e non su un'opposizione consapevole all'impressionismo, che molto probabilmente non conobbe.

Una posizione analoga assunse in Francia, negli ultimi anni d'attività di Marées, Georges Seurat (1859-91). I suoi temi — come del resto la gamma cromatica e la tecnica pittorica — sono diversissimi da quelli di Marées; ciò che li unisce è piuttosto la fede in una rigorosa semplificazione e nell'assialità della composizione. Seurat suscitò discussioni nei brevi anni della sua maturità, tra il 1884 e il 1891, per il proprio sistema cromatico più che per la composizione. Tuttavia quest'ultima era più originale e avrebbe dovuto sconcertare assai più della sua tavolozza. Seurat era dotato di un'intelligenza lucida e razionale e di un temperamento freddo. S'interessò agli studi di cromatica di Chevreul e di altri e scoperse che riducendo la tavolozza a pochi toni puri, chiari e luminosi e stendendoli sulla tela in piccole pennellate giustapposte, l'occhio dell'osservatore avrebbe compiuto «l'amalgama ottico» ricevendo l'impressione di colori più vicini a quelli della natura. La tecnica scientifica di Seurat fece subito proseliti: dapprima Paul Signac (1863-1935), e quindi altri francesi e, a breve distanza di tempo, belgi (tra cui Henri van de Velde). Signac scrisse nel 1887: «La nostra formula è certa e dimostrabile, i nostri dipinti logici, e non più affidati al caso.» Questi artisti, detti per la tecnica «divisionisti » o «puntinisti», ma meglio noti come neoimpressionisti, credevano così profondamente ad una scienza della pittura da enunciare rigidi principi sulla composizione, le cadenze della linea e i relativi significati emotivi, particolarmente in relazione al significato emotivo del colore. L'attuazione dei loro principi li portò tuttavia non a dare una più rigorosa rappresentazione della natura, ma a distaccarsene radicalmente. Il ritratto di Félix Fénéon dipinto da Signac ha nello sfondo cerchi, stelle, vortici luminosi, linee ondulate in formazioni parallele ed altre forme che paiono riprendere motivi celtici. Fénéon era stato il primo a scrivere dei neoimpressionisti. Quello sfondo astratto, che preannunciava il futurismo italiano del 1910-15, era un omaggio a chi aveva affermato che Signac «sacrifica l'aneddoto all'arabesco». Tuttavia, questa giustapposizione della figura a forme astratte non fu ripresa che raramente. Seurat non si spinse mai così lontano. Nondimeno, le sue composizioni con figure sono altrettanto artificiose e stilizzate, dipinte non per cogliere un fuggevole momento ma per esprimere un senso di permanenza. Gli impressionisti, come osservava Fénéon, avevano sentito il fascino del «mutare, secondo per secondo, del cielo, dell'acqua e delle foglie» e avevano cercato di arrestare «uno di questi aspetti transeunti sulla tela». In Un pomeriggio alla Grande Jatte di Seurat, del 1884-86, ogni immagine sembra fissata in un'eterna immobilità. Le figure paiono balocchi di legno, semplificate nei contorni, rigide, perlopiù in posizione frontale o di profilo e fermate nei gesti più elementari. I luminosi colori e la stesura a brevi pennellate giustapposte sono l'adeguato strumento di questa resa della scena deliberatamente naive, ingenua e infantile. Nei più tardi Il Circo e Chahut, Seurat portò anche più avanti questa stilizzazione grottesca e bizzarra.

Se si riconosce in Seurat il maestro della stilizzazione che costringe l'immagine naturale in schemi semplificati e essenziali (come fece ad esempio van de Velde, il quale definì Seurat «l'artista che operò il ritorno allo stile»), diviene possibile individuare in lui anche la figura complementare di Paul Cézanne (1839-1906), definito da Pissarro — il più colto degli impressionisti e il solo che ne comprese i più tardi oppositori — «il raffinato selvaggio». Cézanne fin dal 1870 prese a lavorare tenacemente alla semplificazione del «motivo», all'ordinamento dei piani nella profondità del paesaggio, alla saldezza geometrica delle case, alla concretezza del volto femminile, reso nei suoi volumi col distacco con cui si ritrarrebbe una mela. In tutte quelle sue pazienti ricerche non perse mai di vista la natura. A paragone di quelle di Cézanne, le composizioni di Seurat sembrano «sunteggiate». Se l'aspirazione ultima era la semplicità e l'essenzialità, il mondo di bambole di Seurat non poteva essere la risposta adeguata. Eppure anch'egli, come Cézanne, credette nella pura geometria quale rimedio alla precarietà della visione impressionista. In una lettera a Emile Bernard, spesso citata, Cézanne scriveva: «Tutto in natura è costituito dal cilindro, dalla sfera e dal cono.» La sua arte in realtà andò ancora oltre questa premessa, e nella stessa lettera egli proseguiva sottolineando il fatto che per il pittore tutto il disegno è colore e tutto il modellato è colore. Così i suoi paesaggi, le nature morte e i ritratti possiedono in ultima analisi una calma, una serena nobiltà in cui non è rimasta traccia alcuna dello sforzo di semplificazione. Nondimeno, se si può individuare un principio che sottintenda tutto il suo lavoro, questo è la fede nella geometria quale elemento ordinatore dell'universo.

Emile Bernard (1868-1941), il destinatario della lettera di Cézanne ora ricordata, fu anche tra i corrispondenti di van Gogh, nonché allievo di Gauguin. Egli fu per alcuni anni alla ribalta della storia grazie a un piccolo gruppo di dipinti di carattere religioso e alla sua produzione nell'ambito delle arti decorative. Si tratta di opere che risalgono agli anni 1888-90, quando Bernard soggiornò con Gauguin in Bretagna. Bernard non ebbe una forte personalità e cercò ispirazione in chi ne era dotato più di lui: è ricordato così più come interlocutore di Cézanne e van Gogh che come artista autonomo. È indubbio, ad esempio, che nei disegni per ricami e vetrate egli fu incoraggiato da Paul Gauguin (1845-1903), il quale negli stessi anni eseguì semplici vasi di creta e sculture in legno, e tuttavia nel campo della pittura sacra i ruoli si invertono, giacché fu Bernard a influenzare Gauguin. Nella Deposizione di Bernard del 1890, le figure, ispirate agli arazzi e alle vetrate medievali, appaiono estremamente allungate, cariche di tensione: una tensione che invece il dipinto, veduto nell'insieme, non ha. Va comunque rilevato, al di là della qualità delle opere di Bernard (certo inferiore a quella dei dipinti di Gauguin), un fatto di grande portata: il ritorno a un contenuto di valore emotivo. Nei dipinti sacri di Gauguin, quali Giacobbe che lotta con l'angelo, il Cristo giallo e la Deposizione, l'intensità della forma e del colore rivaleggia con quella del tema, e ciò benché la sincerità di Gauguin fosse incontestabilmente minore di quella di Bernard. Come avrebbe potuto altrimenti dipingere l'inquietante Cristo nell'orto, prestando al divino protagonista il suo volto? Nel Giacobbe che lotta con l'angelo, compiuto nel 1888, il terreno su cui si ergono le figure è di un rosso acceso, precoce caso di un colore scelto in contrasto con quella che Gauguin chiamava «la dannata natura», ed esclusivamente per ragioni emotive. Gauguin trascorreva le estati in Bretagna perché, dopo Parigi, quei luoghi gli davano la sensazione di «un mondo primitivo e intatto». Anche la figura di contadina in preghiera dinanzi alla visione di Giacobbe che lotta con l'angelo o quella a fianco del crocifisso nel Cristo giallo — copiato tra l'altro da una scultura bretone medievale — esprimono una terrestre primitività. L'aspirazione a una vita primitiva e semplice era già viva in Gauguin fin da quegli anni. Nel 1887 fu alla Martinica e quindi, nel 1891, a Tahiti. Nel 1893 egli tornò in Europa, ma ne ripartì per sempre nel 1895. Ai tropici trovò ciò che aveva sempre sognato: la soddisfazione dei sensi, una terra ricca e generosa, e donne e fanciulle (dipinse raramente figure maschili) sboccianti come fiori in quel paesaggio. Nelle sue opere dell'ultimo periodo il modellato è sommario, il colore caldo, non acceso, i gesti e l'ambiente ridotti all'essenziale. I titoli sono scritti nella lingua locale e hanno spesso significati simbolici: Lo spirito della morte veglia o Di dove veniamo, chi siamo, dove andiamo? L'impianto ricorda quello degli arazzi, con i paesaggi nello sfondo fortemente appiattiti e semplificati e le figure quietamente sedute, distese o erette, disposte come in un fregio. Seurat poco tempo avanti aveva parlato di «personaggi situati come in un fregio, e ridotti alla loro essenza». Ma il mondo di Gauguin non è il mondo quasi di gioco di Seurat. Possiede una gravità e una nobiltà che consentono di paragonarlo all'universo nobilmente ordinato di Cézanne. La carica emotiva avvicina d'altro canto Gauguin a van Gogh. Ma se Gauguin accettò la lezione di Cézanne quando era in Bretagna, non fu invece influenzato da van Gogh, benché i due artisti trascorressero insieme alcuni infelici mesi ad Arles, sul finire del 1888.

L'idea di tentare quella sorta di sodalizio era stata di van Gogh, che credeva nei «gruppi di pittori riuniti per realizzare idee elaborate collettivamente» quale rimedio alla solitudine dell'artista del xix secolo. Ma se Gauguin s'era trastullato per qualche tempo con temi cristiani ed aveva quindi deciso di godersi il suo mondo pagano, Vincent van Gogh (1853-90) era profondamente religioso e fondamentalmente cristiano. Prima di divenire pittore, era stato per un breve periodo missionario laico. Fra i grandi pittori d'ogni tempo forse nessuno ebbe un apprendistato così difficile come quello di van Gogh: riuscì a disegnare e a dipingere soltanto dopo anni di ostinati quanto deludenti tentativi. E l'intensità della sua opera riflette l'intensità della sua vita e del suo lavoro durante i tre o quattro brevi anni di attività finalmente feconda. Ciò che ora chiamiamo intensità fu più volte, prima di quei tre-quattro anni, definito follia, soprattutto da chi conobbe l'artista. Che egli divenisse pazzo sul finire del 1888, che numerose altre crisi lo colpissero dopo la prima e che infine si uccidesse, terminando così quella battaglia contro la follia che aveva condotto con estrema lucidità, ci interessa solo marginalmente. La sua arte non è folle, non più di quella di Grunewald; semplicemente, la malattia rimosse dalla sua mentalità protestante quegli ostacoli che prima del 1888 avevano impedito alla sua pittura di esprimersi pienamente. Meno di un anno trascorse dalla fine del suo soggiorno a Parigi, dove ancora si stava formando, al giorno in cui si avventò su Gauguin per ucciderlo nella loro stanza ad Arles. I mesi precedenti, ad Arles, erano stati i più felici per la sua pittura, con una serie di dipinti finalmente raggiunti e d'altro canto non ancora oscurati dalla consapevolezza del duro prezzo che doveva pagare per realizzarli. A Parigi, tra il 1886 e il 1888, van Gogh aveva scoperto gli impressionisti, quindi i neoimpressionisti, e anche l'arte giapponese. Ritraendo il primo mercante che lo aiutò, père Tanguy, sullo sfondo di una parete coperta di stampe giapponesi, mostrò che di quell'arte — a differenza di Manet, Whistler, Degas e Gauguin — lo interessavano soprattutto la purezza del colore senza ombre e l'incisività dei contorni. Van Gogh poteva scrivere infatti: «Tutta la mia opera è in certo modo fondata sull'arte giapponese.» Quando da Parigi si trasferì ad Arles, scrisse al fratello Théo: «Mi sembra d'essere in Giappone.» E tuttavia anche nella sua produzione di quei mesi non c'è nulla della preziosità e della delicatezza cromatica perseguite dagli artisti giapponesi; tutto è impetuosa espressività, frutto di un disperato lavoro nella luce solare del mezzogiorno. Dipingeva dodici ore filate e dodici ore dormiva; così, spesso dimenticava di mangiare; lavorava «come un invasato », come un mietitore che «lotta nella calura», con «una terribile lucidità», «tor­cendosi dall'entusiasmo... come un oracolo greco sul tripode».

Gauguin si recò ai tropici per trovare un analogo annientamento nelle pas­sioni più elementari, e van Gogh approvò a tal punto la sua scelta da scrivergli (compiacentemente): «Il futuro della pittura è certo ai tropici.» Tuttavia non vi andò, né si sentì spinto a ricercare temi allegorici, simbolici o addirittura religiosi per esprimersi. Gauguin, di cui invidiava e ammirava la forza quasi crudele e la prorompente vitalità, non lo influenzò che per un breve momento. Egli si oppose a quella che definiva 1' «astrazione» di Gauguin e della sua cerchia, e affermò insistentemente la sua fedeltà al motivo di natura, al fine di esprimere la propria visione. Dipinse un Getsemani, ma lo distrusse. E scrisse al fratello: «Mi fanno impazzire con i loro Gesù nell'orto, dove niente nasce dall'osservazione», e avvertì Bernard che i suoi dipinti di soggetto religioso rischiavano d'essere «un'affettazione», una «mistificazione». È possibile, gli chiedeva, tornare in buona fede agli arazzi medievali?

Di contro, van Gogh si assunse il compito di dipingere il paesaggio che lo circondava, gli interni che vedeva ogni giorno, le nature morte di umili oggetti e i ritratti dei suoi pochi amici, ma li dipinse con il senso bruciante di una missione da compiere. Si propose di rappresentare uomini e donne qualsiasi, «con quel qualcosa di eterno che le aureole simboleggiavano un tempo», «ritratti di santi e sante colti dalla vita..., e potranno essere donne d'oggi delle classi più modeste e avere tuttavia qualcosa in comune con i primi cristiani»; e volle dipingerli facendo ricorso a un'interpretazione e a una tecnica «semplici come quelle rozze stampe che si trovano negli almanacchi di campagna». Van Gogh fu un simbolista assai più autentico di coloro che coscientemente fecero professione di simbolismo a Parigi e in Bretagna. Tutto ciò che disegnò e dipinse ha un significato che lo sottende. Gli elementi compositivi e in misura anche maggiore le scelte cromatiche sono carichi di passione. Quando dipinse un caffè di notte, ne fece, utilizzando «un tenero verde Luigi xv e una tonalità malachite che contrasta con un giallo-verde e i blu-verdi cupi... in un'atmosfera di pallido zolfo...», «un luogo dove ci si può rovinare, impazzire o uccidere». Quando dipinse una libreria di sera «con la facciata giallo e rosa», questa divenne figurativamente e letteralmente «un incendio di luce». In una lettera descrive le varie fasi d'esecuzione del ritratto di un amico poeta e spiega come, dopo aver ottenuto una certa somiglianza, abbia cercato di «accentuare il colore biondo dei capelli» con «tonalità arancio, cromo e giallo pallido» e sostituito la comune parete della stanza con « l'infinito» del «più intenso e carico dei blu», e ciò al fine di giungere all'espressione di tutto «l'amore che ho per lui». Col ritratto di Madame Roulin, noto come La berceuse, intese realizzare un quadro «che facesse risentire ai marinai, che sono insieme bambini e martiri, vedendolo nella cabina delle loro imbarcazioni, l'antica sensazione d'essere cullati».

Ma se i ritratti tendono alla quiete, i suoi paesaggi della maturità sono sempre turbinosi: nel 1888 esaltati, più tardi ancora animati da un perenne furore creativo, sino ad esprimere in prossimità della morte «la più disperata solitudine». Per van Gogh la natura non fu ordine come per Cézanne, né ricchezza prorompente e magica fecondità come per Gauguin, ma caos. Non è possibile, scriveva a Bernard, «costringere il caos in un recipiente; infatti è caotico proprio perché non si può contenere in un recipiente a misura di uomo. Ma quel che possiamo fare è... dipingere un atomo del caos, un cavallo, un ritratto, vostra nonna, le mele, un paesaggio». Questa è la ragione per cui, quando affrontava un soggetto all'aperto o in un interno, il tratto del disegno o la pennellata erano impetuosi, rapidi, sferzanti, e i colori, stesi in larghe campiture dense d'impasto, smaglianti e intensi, erano puri come quelli di Seurat ma mai utilizzati secondo un procedimento scientifico. Il suo debito nei confronti dei neoimpressionisti è evidente, ma non è l'elemento fondamentale della sua arte. Quando arrivò ad Arles, sapeva già di voler «esasperare l'essenziale» (anche Gauguin aveva affermato sin dal 1885 che «non c'è salvezza se non nell'accentuazione esasperata») e usare i colori «come nelle vetrate».

Nello stesso periodo Bernard, come già s'è detto, eseguiva un'immagine su vetro con donne bretoni, utilizzando la stessa composizione creata per le opere d'arte applicata già ricordate. I principi razionali che proprio in quel tempo portavano in Inghilterra al movimento delle Arts and Crafts — la Aris and Crafts exhibition society fu fondata nel 1888 — orientarono così questi artisti francesi, sia pure meno consapevolmente, nella stessa direzione. Il principio comune, anche se è con qualche esitazione che il termine viene riferito a Cézanne e a van Gogh, è individuabile nel decorativismo. E tuttavia, paragonate all'aereo naturalismo degli impressionisti, le superfici compatte e ruvide di Cézanne, e le vigorose pennellate di van Gogh, stese in tratti paralleli spesso curvi o avvolti su se stessi, in forma di fiamme o di vortici, non sono meno decorative dei « fregi» di Gauguin e Seurat.

Di fatto, i due aspetti fondamentali del mutamento che si viene attuando intorno al 1890, sono i seguenti: dal realismo si passa a una nuova fede nell'espressione, e a un nuovo gusto per la decorazione; come dire, a una concezione della tela dipinta quale organismo dotato di un suo valore autonomo, diverso dalla rappresentazione di qualcosa visto in natura. «Un quadro», scriveva Maurice Denis ad apertura del suo primo articolo, «è fondamentalmente una superficie piana coperta di colori disposti in un certo ordine». Lo stesso Renoir attuò questo mutamento per un breve periodo. Dopo un viaggio in Italia accentuò le linee di contorno, al fine di imitare Raffaello ed Ingres. Il suo esito più alto in questa direzione fu il gruppo squisito delle Bagnanti, del 1884-87. Ma il desiderio di tornare all'espressione e alla decorazione non fu soltanto dei francesi. Temi mistici e figure allungate, oscillanti, incorporee appaiono nei dipinti dell'olandese Johannes Toorop (1859-1928; La Fede si ritrae, 1891, ecc.); figure vigorosamente disegnate e più realistiche negli atteggiamenti forzati, esasperati di danze rituali, compongono i vasti pannelli decorativi di Ferdinand Hodler (1853-1918; La notte, 1890, ecc.); temi ispirati a sentimenti primordiali quali La disperazione, Il bacio, Il pianto o il Mattino dopo, svolgono i dipinti, le litografie e silografie di Edvard Münch (1863-1944). Le linee possono essere caricate intenzionalmente di significati — come nella cornice della Madonna di Münch, del 1895 — o rappresentare semplicemente un'aspirazione vaga; sono comunque sempre ondulate e traducono una tensione.

In ciò è da indicare la tangenza con il più interessante movimento d'arte decorativa dell'ultimo decennio del secolo, il movimento noto in Inghilterra e in Francia come art nouveau, in Germania come Jugendstil e in Italia come stile Liberty. È significativo che lo Jugendstil derivasse il suo nome da una rivista, poiché gli illustratori di libri furono tra i primi e più entusiasti fautori dell'art nouveau, mentre lo stile Liberty trasse la sua denominazione dal negozio londinese di Liberty, che vendette dapprima merci dell'estremo oriente e fu legato al revival inglese delle arti decorative. L'Inghilterra fu di fatto la prima in questo campo, e il frontespizio del Wren's city churches di Arthur H. Mackmurdo (1851-1942), con l'intreccio di foglie e steli sinuosi e i due galletti estremamente allungati e sospinti, a destra e a sinistra, ai margini della cornice, è riconosciuto oggi da tutti gli studiosi come il primo esempio di art nouveau; esso risale al 1883. Le fonti sono senza dubbio individuabili nella produzione dei preraffaelliti, delle Arts and Crafts, nelle carte da parati di Morris e in certi motivi decorativi del neogotico inglese. In scultura, ricerche analoghe condusse poco prima del 1890 Alfred Gilbert (1854-1934), più noto come autore della fontana di Eros in Piccadilly circus (1887-93). Gli elementi decorativi, qui e in altre sue opere coeve, non sono meno originali di quelli di Mackmurdo, ma sono ovviamente tridimensionali e possiedono una morbidezza e una pienezza che derivano da altre fonti: probabilmente la scultura manierista italiana e gli ornati del Seicento olandese. Ma le opere plastiche di Gilbert non trovarono eco alcuna, mentre quelle bidimensionali di Mackmurdo furono subito imitate da illustratori e artisti grafici, tra cui Aubrey Beardsley (1872-98). Questi, ad esempio in Morte d'Arthur del 1892, realizzò con quegli stessi ingredienti una pozione di gusto decisamente troppo forte e niente affatto salubre, che finì per avvelenare i degustatori degli altri paesi anche più degli inglesi.

L'opera di Beardsley fu illustrata nel primo fascicolo di «The Studio», la rivista che cominciò ad apparire nel 1893 e subito assunse il ruolo principale nella propaganda delle nuove tendenze dell'architettura e delle arti decorative inglesi. Riviste analoghe apparvero in Francia e in Germania nei cinque anni successivi. Con parzialità non sempre esasperata, esse 6Ì batterono per gli im­pressionisti come per i postimpressionisti, per il razionalismo delle Arts and Crafts e per le raffinatezze decadenti degli esteti, per un ritorno all'arte popolare e per il preziosismo dell'arte giapponese. All'azione delle riviste si affiancarono le esposizioni, quelle della Arts and Crafts exhibition society cui già s'è accennato, quelle degli Independents a Parigi e quelle non meno importanti di Les vingt a Bruxelles (entrambi questi ultimi gruppi si formarono nel 1884). A Bruxelles, l'esposizione comprese per la prima volta anche vetrate, ricami e ceramiche: questo nel 1892, cioè quattro anni dopo che Gauguin e Bernard avevano volto la loro attenzione alle arti applicate. Influenzato dalla lezione delle Arts and Crafts inglesi e dal piccolo gruppo francese, il pittore neoimpressionista Henri van de Velde (1863-1958) abbandonò la pittura e si dedicò all'architettura e al design. Nelle sue illustrazioni del 1892 (Dominical) è presente la linea sinuosa e scattante di Mackmurdo, ma i motivi sono astratti, non naturalistici. I motivi decorativi dell'art nouveau di fatto possono essere d'ispirazione vegetale o astratta. I primi caratterizzano in particolare i vetri di Emile Gallé (1846-1904), i mobili e i vari oggetti della scuola di Nancy, di cui egli fece parte, e il manuale d'arte del tedesco Otto Eckmann (1865-1902); i secondi ricorrono invece nell'opera di van de Velde, in quella dell'architetto belga Victor Horta (1861-1946), dell'architetto francese Hector Guimard (1867-1942) e del grande scozzese Charles Rennie Mackintosh (1868-1928). In moduli astratti o naturalistici, la linea dell'art nouveau è comunque sempre ondulata, e s'ispira alle cordicelle di una frusta o agli steli dei fiori, al corallo o alle cartilagini, ai filamenti o alle serpi, alla fiamma o alla schiuma.

Il suo luogo è principalmente la superficie, il suo fine la decorazione, come già per William Morris. Così l'art nouveau si affermò in particolare nelle arti grafiche, in cui provocò un'autentica rivoluzione che investì non soltanto l'illustrazione ma anche l'arte tipografica e il manifesto. Qui il ruolo di maggior rilievo fu assunto da Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) e dai fratelli Beggarstaff (William Nicholson, 1872-1949, e James Pryde, 1866-1941). Toulouse-Lautrec, pittore alla maniera di Degas ma amico dei postimpressionisti e ammiratore di William Morris, che egli definì «la risposta a ogni problema» a proposito del rinnovamento dell'arte tipografica e di tutte le arti applicate, disegnò le sue stelle del cabaret con il gusto e lo spirito dell'art nouveau. I Beggarstaff si attennero invece ad uno stile più sobrio e funzionale, con nette superfici piatte. Sin dal 1885 circa Mackmurdo aveva utilizzato per i tessuti i moduli del suo frontespizio del 1883. Disegnò anche mobili, notevoli non solo per la decorazione art nouveaudei pannelli, ma anche per i montanti lunghi e sottili, sormontati da una bassa e piatta cornice aggettante. Come abbiamo visto, forme sottili e allungate ave­vano già sostituito quelle massicce di gusto vittoriano nei mobili disegnati da Godwin sotto l'influsso dell'arte giapponese. Anche van de Velde nella sua casa a Uccie, vicino a Bruxelles (1895-96) adottò per l'arredamento forme leggere, quasi trasparenti. Ben presto, tuttavia, come altri artisti dell'art nouveau, si volse a forme più ampie e più complesse. Ancora una volta furono gli inglesi, da Mackmurdo ai migliori tra i giovani artisti e artigiani delle Arts and Crafts, quali Ernest Gimson (1864-1919), a restar fedeli alla funzionalità e alla semplicità, ponendosi così ai margini dell'art nouveau. Il panorama è piuttosto intricato ma è indispensabile conoscerlo per capire la situazione delle arti decorative in Europa intorno al 1900. L'Inghilterra aveva preannunciato l'art nouveaufin dal 1880, sviluppandone i motivi nel successivo decennio. La moda dell'art nouveausi diffuse in Europa dopo il 1890, quando l'Inghilterra se ne era già distaccata per volgersi ad uno stile più razionale, meno outré, da cui avrebbe potuto prendere l'avvio più tardi il nuovo stile del xx secolo.

L'Inghilterra, non la Scozia; Glasgow ebbe infatti in Mackintosh il più vivace e fecondo tra i creatori dell'art nouveau, e il solo capace di fondere il razio­nalismo delle rigorose forme squadrate delle Art and Crafts inglesi con una ori­ginalissima decorazione astratta. I colori erano sofisticati - bianco, madreperla, lilla pallido, rosa tenue - ma le strutture cui erano applicati, solide. Tra il 1895 e il 1900 Mackintosh, sua moglie e la sorella di quest'ultima, le due Macdonald, insieme ad altri collaboratori, fecero di Glasgow una delle capitali dell'arte europea. Nel 1900 esposero a Vienna, dove influenzarono profondamente i giovani architetti e designers che si erano uniti nel 1898 per fondare la Sezession.

La scuola di Glasgow lavorò il legno, il vetro e i metalli. I vetri dell'art nouveau più noti fuori dall'Inghilterra sono però quelli di Gallé, già ricordato, e dell'americano Louis Comfort Tiffany (1848-1933). Per i metalli, il pensiero corre invece immediatamente ai fantastici ferri battuti della casa di Horta in rue Paul-Emile Janson (1892-93). L'impiego del ferro nelle varie correnti architettoniche dell'ultimo Ottocento fu notevole e multiforme, ma qui lo consideriamo soltanto nel suo aspetto decorativo. Accanto all'opera di Horta, non bisogna dimenticare la decorazione in ferro delle stazioni del Mètro parigino (1900) e la casa d'appar­tamenti detta Castel Béranger (1894-98), firmata da Guimard L'esterno del Castel Béranger può apparire estroso, con i bovindo, i timpani e la radicale asimmetria, ma le forme sono geometriche e manca quella tensione curvilinea che caratterizza l'art nouveau. La stessa osservazione vale, sia pure in minor misura, per l'esterno della casa di Horta in rue Paul-Emile Janson e anche per le case di campagna costruite da Mackintosh vicino a Glasgow, per quanto originali e decisamente asimmetriche. Di contro, l'edificio che segnò la breve fortuna professionale di Mackintosh, la School of Art di Glasgow (1897-99), unisce nella facciata i caratteri dell'art nouveaua quelli di un ardito funzionalismo che impronta anche le soluzioni adottate nell'interno. Le ampie finestre dello studio, dalle cornici, i montanti e i vasistas lisci, non lavorati, contrastano con l'entrata, che non è centrale e che assomma inediti motivi cur­vilinei e rettilinei, pesanti o molto leggeri. Nessuna traccia, qui, di riesumazioni storiche. E, ancora una volta, occorre notare che Mackintosh ebbe per questo rifiuto della tradizione un precursore in Mackmurdo. La facciata di un padiglione per mostre che quest'ultimo aveva costruito nel 1886 per la Century Guild, la sua corporazione di artigiani e designers, non aveva un solo elemento che si riallac­ciasse agli stili del passato. Era risolta con una serie di sottilissimi pilastri con delle sorte di cappelli e un basso sottotetto, pure con brevi pilastri muniti di cappello a coronamento. Ma egli si volse ben presto ad una architettura meno audace. Il merito d'aver dimostrato nel modo più esasperato e radicale che una architettura di stile art nouveauera possibile, va ad un solo artista, un architetto che lavorò in un paese non certo d'avanguardia e in circostanze eccezionali: Antoni Gaudi (1852-1926). Egli visse a Barcellona e vi iniziò la sua attività con l'estrosa Casa Vicens in stile goticomoresco, del 1878-80, caratteristica per le libere forme geometriche, per i partiti in pietra grezza delle pareti esterne, per gli irti ferri battuti, questi ultimi già straordinariamente vicini all'art nouveau. Di qui l'originalità e l'audacia di Gaudi dovevano prendere l'avvio per innalzarsi sino alle più alte vette di un'architettura genialissima e non funzionale. Al palazzo Guell fece seguito la cappella per la colonia Guell, il parco Guell e più tardi, nel 1905-07, due case d'appartamenti a Barcellona e parti della grande chiesa incompiuta della Sagrada Familia. Le colonne di Gaudi sono inclinate, i pinnacoli paiono mostri antidiluviani o termitai, i rivestimenti esterni sono di maioliche sminuzzate e piastrelle, non soltanto le facciate ma anche le pareti degli ambienti interni sono ondulate, e le superfici di pietra paiono di lava liquefatta.

Proseguire sulla via tracciata dà Gaudi era impossibile ed ogni tentativo di imitarlo era destinato a fallire. Ma questo non è vero forse anche per le estenuate raffinatezze della decorazione art nouveau, per i ferri battuti di Guimard e Horta, per le illustrazioni di Beardsley e per gli stessi mobili di van. de Velde? Tutta l'art nouveau ha questo duplice carattere. In quanto opera di esteti per esteti, appartiene ancora all'Ottocento; l'Ottocento fu infatti il secolo dell'arte svincolata dalle necessità materiali, dell'arte come abile espressione individuale, dell'arte apprezzata soltanto dai conoscitori. Ma nel suo rompere con l'imitazione degli stili del passato, nel suo ritorno all'originalità, l'art nouveau annuncia il XX secolo. È vero che il rifiuto della tradizione era iniziato con Norman Shaw e Henry Hobson Richardson, ma soltanto l'art nouveau lo attuò sistematicamente. Il temperamento inglese è tuttavia alieno da ogni estremismo. Così, Charles Francis Anneslev Voysey (1857-1941) proseguì l'opera iniziata da Shaw e dal primo Mackmurdo, ma le sue case di campagna, incantevoli per semplicità e intimità, sono d'ispirazione Tudor, per quanto semplificate e nell'impianto generale e nei particolari. Gli edifici di Voysey e in misura anche maggiore i suoi deliziosi e freschi disegni per tessuti e i mobili influenzarono gli altri paesi europei, ma furono assunti come un argomento contro l'art nouveau anziché in suo favore. Forse l'estremismo dell'art nouveau era tuttavia necessario per aprire la via all'estremismo anche più radicale e totale del XX secolo. Nei primi venticinque anni del nuovo secolo la simpatia di Voysey per lo stile Tudor e quella di Shaw, nell'ultimo periodo della sua attività, per il barocco di Wren, condussero l'In­ghilterra al compromesso e all'isolamento, escludendola dal novero dei paesi che andavano elaborando soluzioni nuove.

Queste soluzioni, quale ne fosse l'origine, non furono mai intese come continuazione, bensì come reazione all'art nouveau. L'estremismo dell'art nouveau, per quanto necessario, ne decretò la fine dopo non più di un decennio. Quanto più uno stile è fiorito, tanto più breve ne è la durata: subentrano infatti la stanchezza e anche la nausea. Fu quanto accadde alla Secessione viennese, cui fece seguito lo stile rigorosamente geometrico dei primi anni del Novecento ispirato a Mackintosh e magistralmente espresso da Josef Hoffmann e Adolf Loos. Lo stesso avvenne a Berlino con lo stile più massiccio di Peter Behrens, il quale esercitò una notevole influenza sia come architetto sia come designer per l'industria. Egli costruì fabbriche e palazzi per uffici — non più, dunque, abitazioni private — e progettò ventilatori, bollitori elettrici, lampade ad arco e simili, anziché mobili d'uso domestico, tessuti e carte da parati. Il razionalismo, il funzionalismo e il fine sociale, già teorizzati da Morris, tornarono a proporsi qui come nei primi edifici in cemento armato di Auguste Perret a Parigi, nella stereometria e nei piani liberi delle «prairie houses» di Frank Lloyd Wright nei dintorni di Chicago e nell'edilizia commerciale della stessa Chicago.

Per le sue relazioni con gli sviluppi dell'architettura del nostro secolo, l'edilizia commerciale di Chicago è tra i fenomeni più interessanti dell'ultimo ventennio del secolo. L'architetto che ne intese i problemi con maggior chiarezza e li risolse nelle forme esteticamente più valide fu il «lieber Meister» di Frank Lloyd Wright, Louis Sullivan (1856-1924). Per ovviare all'alto costo delle aree ma anche per motivi pubblicitari, i costruttori statunitensi avevano inventato i grattacieli. S'era trattato dapprima di edifici costruiti secondo i metodi tradizio­nali, ma nel 1884, a Chicago, si era cominciato a utilizzare la struttura in ferro, con pilastri e travi portanti e lastre di vetro o d'altro materiale leggero impiegate per completare le superfici esterne. Nell'uso del ferro e del vetro gli ingegneri europei precedettero però gli americani. Il Crystal palace fu realizzato nel 1851, e terminato, con i suoi 56 metri d'altezza, in cinque mesi, mentre la volta della St. Pancras station, del 1863-65, la più vasta del tempo, raggiunse i 73 metri di larghezza; fu superata dalla Galerie des machines dell'Esposizione universale di Parigi nel 1889, un'elegante costruzione larga 117 metri. Per la stessa esposi­zione Gustave Eiffel eresse la torre Eiffel, la più alta struttura mai. costruita dall'uomo.

Ma non erano, queste, opere di architetti. Gli architetti di fama si tennero lontani — ciò che non è senza significato — da questa linea di sviluppo. Morris, come si ricorderà, odiava la macchina e i prodotti dell'industria. Ruskin aveva odiato a sua volta il Crystal palace. George Gilbert Scott, l'architetto inglese di maggior successo nell'epoca vittoriana, aveva dovuto riconoscere le grandi possibilità tecniche offerte dalle strutture in acciaio, ma personalmente non le impiegò mai. Il più interessante degli edifici vittoriani in cui ferro e vetro giocavano un ruolo predominante, le Oriel chambers a Liverpool del 1864, fu progettato da un architetto poco noto, Peter Ellis. Il primo architetto di genio che capì le possibilità tecniche dei nuovi materiali e che trovò per esse adeguate forme architettoniche fu Sullivan. Il suo Wainwright building a St. Louis, del 1890-91, è un edificio a struttura reticolare, che sottolinea nella rigorosa partizione l'uso di un modulo-cellula. Sullivan in linea di principio non era contrario alla decorazione; nel 1888, in una delle sue prime opere, l'Auditorium, utilizzò un originalissimo tipo di ornato ad eleganti foglie che anticipava l'art nouveau non meno dei motivi decorativi coevi di Gaudì. Tuttavia egli esortava i contemporanei ad «evitare l'uso dell'ornato per alcuni anni, così che i nostri pensieri possano concentrarsi intensamente nella produzione di edifici belli perché spogli.» Era quanto doveva accadere nel XX secolo.

I trent'anni di architettura e arti figurative che abbiamo sin qui considerato segnano l'inizio di una nuova epoca non meno di quanto conchiudano la precedente. L'impressionismo era stato l'estremo compimento del realismo. Cézanne e van Gogh, Gauguin e Seurat, Toorop e Munch si distaccarono dal realismo e prepararono l'espressionismo, il cubismo e l'arte astratta che dovevano far loro seguito nel XX secolo. Philip Webb, Norman Shaw e Henry Hobson Richardson avevano esaurito le possibilità offerte dalla tradizione. Sullivan, Mackintosh e Gaudì ruppero con il passato. E così fecero i decoratori dell'art nouveau.

Ma il XX secolo, accogliendo l'eredità dei pittori e degli architetti ottocenteschi, accolse insieme una benedizione e una maledizione. L'architettura e il design, grazie al patrimonio ricevuto, furono in condizione di elaborare uno stile in cui il nuovo secolo trovò piena espressione e che poté essere inteso e accettato da tutti. La pittura e la scultura erano state avviate invece a una solitudine anche maggiore di quella che era toccata a Cézanne, a Gauguin e a van Gogh. L'astrazione aveva fatto dell'architettura un linguaggio universale; della pittura e della scultura fece invece uno strumento espressivo così individuale da giungere ben presto all'incomunicabilità. L'arte e l'architettura dei primi tre decenni del Novecento non possono essere discusse a fondo se non nell'ambito di questa antinomia.

(fonte: Storia del mondo moderno - vol. XI - Cambridge University Press / Garzanti

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© Aldo Garzanti Editore s.a.s. 1970)