Toulouse-Lautrec, Henri de

Toulouse-Lautrec, Henri de.jpg
Cognome: 
de Toulouse-Lautrec
Nome: 
Henri
Luogo di nascita: 
Albi
Data di nascita: 
1864
Luogo di morte: 
Malmoré
Data di morte: 
1901
Nazionalità: 
Francese
Biografia: 

 

Henri de Toulouse-Lautrec comincia a disegnare a quattro anni, nel 1868: segnale di una predisposizione precoce, accentuata da un precario stato di salute che lo costringeva a lunghi periodi di immobilità. Di questa attività resta memoria grazie alla madre, che conservò centinaia di fogli, ancora oggi interessante testimonianza di disegno infantile.
Nel 1872 la famiglia si trasferisce a Parigi, dove il padre stringe rapporti col pittore animalista René Princetau, ben presto ospite assiduo della casa dei Toulouse-Lautrec. Per Henri è la prima occasione di confronto con un pittore di una certa levatura, che a sua volta è probabile abbia incoraggiato la sua inclinazione. Dal 1879, Toulouse-Lautrec comincia a trattare soggetti equestri, tema su cui ritornerà con sempre maggiore frequenza negli anni di apprendistato. In questi lavori, la mano di Toulouse-Lautrec risulta già piú sciolta e sicura rispetto alle prime prove. Valga da esempio, Alphonse de Toulouse-Lautrec alla guida della sua carrozza (Parigi, Petit Palais) dipinto intorno al 1880.
Nel 1882, deciso ormai a dedicarsi alla pittura, si stabilisce a Parigi dove frequenta lo studio di Léon Bonnat, ritrattista e pittore di storia, noto per essere un buon insegnante. L’anno seguente, poiché Bonnat aveva deciso di chiudere i suoi corsi, Toulouse-Lautrec passa, come molti dei suoi compagni, nello studio di Fernand Cormon, un artista che, pur senza essere considerato trasgressivo negli ambienti artistici ufficiali, prediligeva soggetti inconsueti, ad esempio quelli preistorici.
Entrambi i maestri avevano privilegiato la descrizione minuziosa, in linea con il naturalismo che dominava la cultura parigina dell’epoca, e tale orientamento influenza le opere di Toulouse-Lautrec intorno alla metà degli anni ’80, tra cui ad esempio la riuscita La blanchisseuse (1886 ca.: coll. priv.).
Qualche segnale di novità comincia a manifestarsi nell’84, quando Toulouse-Lautrec lavora nello studio con Albert Grenier e stringe rapporti con un gruppo di compagni attenti alle ricerche piú innovative, impressioniste e post- impressioniste, di quegli anni. Tra questi Anquetin, Emile Bernard e Vincent van Gogh. Parallelamente, sulla scia delle idee anarchiche professate dall’amico Aristide Bruant, frequenta la bohème di Montmartre e dimostra un certo interesse per le classi popolari urbane, che rappresenta in illustrazioni che risentono dell’influenza di Raffaelli, Forain e Degas. Da queste frequentazioni derivano anche alcuni ritratti, tra cui Carmen (1884: Williamstown, Sterling and Francine Art lnstitute), dove il viso, di straordinaria intensità espressiva e vivacità cromatica, contrasta con l’impianto coloristico scuro dello sfondo derivato dai suoi maestri. Si tratta dunque di un accostamento graduale a nuovi orizzonti culturali, che contraddice le ricostruzioni biografiche piú tradizionali secondo cui l’artista avrebbe manifestato all’improvviso, nel 1885, un rifiuto per le teorie accademiche.
Al contrario la pluralità degli interessi entro cui si sviluppa la ricerca di Toulouse-Lautrec si riconosce invece in dipinti come Polvere di riso (1887: Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh), acquistato da Theo van Gogh che all’epoca dirigeva la Galleria Boussod & Valadon a Montmartre. In quest’opera che rientra in una serie di ritratti di donne di basso ceto cui Toulouse-Lautrec attende dal 1886 al 1889, l’insegnamento di Bonnat e Cormon, ravvisabile nella solida struttura tonale, si coniuga con una pennellata piú frammentata e nervosa, e con un’attenzione del tutto inedita per l’utilizzo dei colori complementari.
Questo è il periodo di maggior tangenza tra le ricerche di Toulouse-Lautrec e quelle dei neoimpressionisti e di van Gogh. Pennellate piene e colori frammentari caratterizzano i ritratti, come quello della madre (La Comtesse Alphonse de Toulouse-Lautrec dans le salon du Chateau de Malromé, 1886-87: Albi, Musée Toulouse-Lautrec) e quello di François Gauzi (1886-87: Tolosa, Musée des Augustins) dove Toulouse-Lautrec sperimenta una complessa composizione spaziale e luministica; o ancora quello di Hélène Vary (1889: Brema, Kunsthalle), uno dei rari casi in cui l’artista si confronta con un profilo bello e aristocratico, affatto diverso dalle fisionomie deformi e caricaturali che si è abituati ad associare alla sua opera. La ricerca del tipo, la caricatura fu infatti uno dei suoi principali indirizzi di ricerca che trova espressione in una grande quantità di schizzi, disegni e illustrazioni. Tra la fine degli anni ’80 e gli anni ’90 in qualità di disegnatore umoristico collabora a diversi giornali, e comincia ad acquisire una certa notorietà. Se infatti in precedenza si era limitato ad esporre in provincia oppure in ristretti circoli parigini, nel 1886 per la prima volta partecipa alla mostra di Les Vingts, segno che era già riconosciuto come un artista di punta.
Tra il 1886 e il 1889 collabora saltuariamente a «Le Courier français»: tra i disegni eseguiti per questa rivista figura nel 1889 Le Moulin de la Galette che anticipa il soggetto di una delle sue tele piú importanti (Bal au Moulin de la Galette, 1889: Chicago, Art Institute) e testimonia la stretta correlazione che esisteva, per Toulouse-Lautrec, tra le diverse tecniche espressive. Quest’ultimo quadro, esposto in occasione della sua prima vera mostra, che si tiene al Salon des Indépendants del 1889, è eseguito con una tecnica particolare per cui il colore, a olio con sfumature ad acquerello, è applicato in modo da lasciar trasparire le linee del disegno sottostante. Tale tecnica, che conferisce un tono approssimativo al quadro e che venne accolta con perplessità, era già stata sperimentata in un dipinto di poco precedente Al Circo Fernando: Cavallerizza (1887-88: Chicago, Art Institute). Entrambi i dipinti, insieme al manifesto per il Moulin Rouge e al quadro Addestramento delle nuove arrivate, appartengono a una delle tappe piú importanti dell’iter pittorico dell’artista. Si tratta di immagini legate ai nuovi modi di divertimento urbano, spesso fortemente allusive e ricche di riferimenti simbolici trasgressivi che trovano rispondenza, anche commerciale, nel mondo legato ai locali di Montmartre. Il Moulin Rouge, ad esempio, non solo commissionò a Toulouse-Lautrec un manifesto, ma acquistò anche un dipinto quale La Goulou che entra al Moulin Rouge (1892: New York, Museum of Modern Art) esposto al Salon des Indépendents, dove venne lodato da Felix Fénéon.
Allo stesso anno risale il manifesto per Aristide Bruant notevole per la tecnica innovativa e per l’impianto grafico e coloristico estremamente semplificato, che negava ogni somiglianza fotografica.
L’opportunità di presentare in pubblico un panorama completo degli ultimi lavori – comprensivo della serie sul Moulin Rouge, sul Moulin de la Galette e dei primi manifesti e litografie – gli è offerta nel 1893 dalla Galleria Boussod & Valadon.
All’inizio degli anni ’80 l’accentuarsi dell’interesse per le scene di vita moderna lo spinge a intensificare le collaborazioni con giornali e riviste. Tra questi figura «L’Escaramouche », che appare nel 1893 e sul quale Toulouse-Lautrec pubblica una serie di litografie tra le quali la celebre Alla Gaieté Rochechouart: Nicolle (Zurigo, Kunsthaus), il cui segno rapido e incisivo ha fatto evocare il nome di Daumier.
La collaborazione con i giornali offre a Toulouse-Lautrec anche la possibilità di sperimentare nuove tecniche di incisione. È il caso delle serie di disegni eseguiti nel 1883 e nel 1884 per illustrare gli articoli di Gustave Geoffroy su «Le Figaro Illustré ». Per questo infatti Toulouse-Lautrec si avvale della cromotipografia, una tecnica che consente l’inserimento di zone di colore vivaci e contrastate, con effetti non dissimili da quelli dei manifesti dell’epoca. Si veda, ad esempio, il disegno per La route (San Paolo, Museo de arte contemporanea). Dalla collaborazione con Geoffroy, un giornalista che negli anni ’80 si era segnalato nella difesa della pittura d’avanguardia, nasce nel 1894 l’Album Yvette Guilbert, composto da sedici litografie. Accanto a questi temi Toulouse-Lautrec aveva sviluppato con particolare interesse quello per le maisons closes, da cui trarrà spunto per numerosi dipinti. Le notizie sulle date precise entro cui l’artista attese a questa serie, una quarantina di opere, ma anche il numero non è sicuro, non sono concordi. Sappiamo tuttavia che vi lavorò nella prima metà degli anni ’90. È probabile che le opere di dimensioni piú ridotte, spesso solo abbozzate, fossero state dipinte dal vero, mentre quelle piú complesse abbiano richiesto un lavoro di rielaborazione in studio. Si pensi, in questo senso, a un quadro come Au Salon de la rue des Moulus (1884 ca.: Albi, Musée Toulouse-Lautrec), da molti ritenuto sintesi espressiva del tema, che ha richiesto un complesso processo di preparazione documentato da numerosi bozzetti. Anche in questo caso tuttavia il particolare procedimento tecnico adottato, che lascia emergere in trasparenza parti del disegno, conferisce al dipinto un senso di improvvisazione che accentua l’impressione di immediatezza della scena. Intorno alla metà degli anni ’90 si intensifica l’attenzione per il teatro. Attori quali Henry Samary, Julia Bertet, Marguerite Moreno e Sarah Bernhardt diventano protagonisti di disegni e incisioni che si segnalano per la sintesi espressiva con cui l’artista riesce a rendere le fisionomie. Non solo gli attori catturano la sua attenzione ma anche il pubblico con le sue reazioni, i suoi tic, i suoi comportamenti. È il caso della celebre litografia Il palco del mascherone dorato (1893) destinata a illustrare il programma del Missionaire di Marcel Luguet, messo in scena al Théátre Libre. Contemporaneamente, in Toulouse-Lautrec si manifesta un forte interesse per le arti applicate, condiviso dall’ambiente che ruotava intorno alla «Revue Blanche». A Bruxelles Toulouse-Lautrec aveva conosciuto l’architetto Henri van de Velde, esponente di rilievo dell’Art Nouveau, e sebbene non condividesse del tutto il suo gusto, ne fu almeno in parte influenzato: tra l’altro disegnò una rilegatura per la Tauromachia di Goya, eseguita da René Wiener ed esposta a Nancy nel 1894: nel 1895 fu la volta di un cartone per una vetrata realizzata da Tiffany a New York (Parigi, Musée d'Orsay). All’interno della sua produzione i manifesti occupano uno spazio a parte, e di grande rilievo. Nati con fini puramente promozionali, i manifesti artistici erano diventati, nell’ultimo decennio del secolo, oggetti da collezione e venivano pertanto tirati in un numero ridotto di esemplari. Nei manifesti di Toulouse-Lautrec colpisce la sicurezza e l’eleganza del tratto e la sua capacità di sfruttare ogni potenzialità espressiva della linea e di un cromatismo senza sfumature, a partiture contrastate. Nel 1895 Toulouse-Lautrec si reca in Spagna. Questo viaggio, insieme a quello compiuto l’anno precedente nei Paesi Bassi, sembra lasciare un’influenza profonda sul suo modo di dipingere. I toni scuri, talvolta quasi plumbei, i colori densi che caratterizzano le sue opere piú tarde potrebbero infatti riallacciarsi alla tradizione dei grandi maestri spagnoli e olandesi: Rembrandt, Hals, Velázquez, Greco, Goya. Nel 1896 l’amico Maurice Joyant allestisce la prima personale di Toulouse-Lautrec; in due salette separate, arredate con mobili gialli e tappezzate di velluto color fragola e verde, secondo un gusto che evoca la casa di van der Velde, sono esposti anche i dipinti dedicati alle maison closes. Al volgere del secolo la sua salute andava peggiorando: all’aggravarsi della sifilide, causato dall’abuso di alcool e dell’inefficacia delle cure cui era sottoposto, si aggiungono crisi psichiche. Anche la sua attività espositiva, dopo la personale del 1898 alla Goupil Gallery di Londra, subisce una battuta di arresto. Tuttavia non smette di lavorare, anzi la ricerca di nuovi modi espressivi si approfondisce. Le nuove ricerche trovano espressione in un’opera come Un esame alla facoltà di medicina (1901: Albi, Musée Toulouse-Lautrec), probabilmente il suo ultimo dipinto, interamente risolto entro una gamma cromatica scura ed eseguito a pennellate larghe e pastose che contraddicono quel senso di facilità di esecuzione che caratterizzava la sua produzione precedente.

(fonte: Maria Perosino in Storia dell'Arte Einaudi).

 


Henri de Toulouse-Lautrec, Divan Japonais (Divano giapponese), 1892-1893, Litografia a colori su carta, cm. 80,8 x 60,8
Henri de Toulouse-Lautrec, Divan Japonais (Divano giapponese), 1892-1893, Litografia a colori su carta, cm. 80,8 x 60,8