Renoir, Pierre-Auguste

Renoir, Pierre-Auguste.jpg
Cognome: 
Renoir
Nome: 
Pierre-Auguste
Luogo di nascita: 
Limoges
Data di nascita: 
1841
Luogo di morte: 
Cagne sur Mer
Data di morte: 
1919
Nazionalità: 
Francese
Biografia: 

 

Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 1841 - Cagnes-sur-Mer, 1919), nato in una famiglia di artigiani, trasferitasi a Parigi quand'era bambino, Renoir lavorò come appren­dista presso un pittore di porcellane prima di entrare (1862) alla Scuola di Belle Arti e di iscriversi, nello stesso anno, all'Accademia Ch. Gleyre; qui incontrò C. Monet, A. Sisley e J.-F. Bazille, e da questo momento la sua attività ebbe una rapida evoluzione.
Nel 1863, dipinse dal vero, con i suoi nuovi amici, nella foresta di Fontainebleau (il paesaggista N.V. Diaz gli consigliò di usare una tavolozza più chiara); l'anno successivo, presentò al Salon una Esmeralda danzante, che distruggerà poco dopo, ed eseguì le prime commissioni: Ritratto di Mlle Lacaux (1864, Cleveland, Mus. of Art). Sotto l'influenza di G. Courbet, che ammirò molto (anche prima di incontrarlo di persona nel 1865), si cimentò nell'uso della spatola: Diana cacciatrice (1867, Washington, Nat. Gal.), rifiutato al Salon. Ma al realismo di derivazione courbettiana Renoir univa il gusto, ereditato da E. Manet e da Ch. Baudelaire, per i soggetti della vita quotidiana (Lisa con l'ombrello, 1867, Essen, Folkwang Mus.; La famiglia Sisley, 1868, Colonia, Wallraf-Ritchartz-Museum), e ben presto anche un vivo interesse per le variazioni della luce. Dipingendo, a fianco di Monet, i famosi bagni della Grenouillère nei pressi di Bougival (La Grenouillère, 1869, Stoccolma, Nationalmus.), egli si sforzò di rendere gli effetti di sole sull'acqua del fiume e ricorse per la prima volta alla pennellata « divisa », uno dei dogmi della tecnica impressionista (e che provocherà i primi sarcasmi del pubblico). Nel 1870 vennero accolti al Salon la Bagnante con il cane grifone (San Paolo, Museo de Arte) e una Donna d'Algeri (Washington, Nat. Gal.), omaggio a E. Delacroix. Fu negli anni dopo la guerra franco-prussiana, fra il 1871 e il 1872, che Renoir conobbe il mercante d'arte P. Durand-Ruel; egli gli offrirà, con Th. Duret, quel sostegno finanziario che doveva permettergli di lavorare proficuamente.
Rinnovando l'esperienza di Bougival, negli anni successivi Renoir dipinse ancora assieme a Monet, questa volta ad Argenteuil; la sua pittura si differenziava nuovamente da quella dell'amico per una gamma cromatica più calda e una pennellata più corposa (Vele sulla Senna ad Argenteuil, 1873, Portland, Museum of Art). Nel 1874, a trentatré anni, Renoir partecipò alla prima esposizione del gruppo impressionista nello studio del fotografo Nadar con sei quadri, tra cui Il palco (Londra, Courtauld Institute), che provocò stupore sia per la novità dell'inquadratura sia per l'utilizzazione del nero (« Il re dei colori » dirà poi Renoir) e il rilievo che vi assume la figura della donna, che, posta in primo piano, relega il suo compagno sullo sfondo.
Nonostante questa prima esposizione fosse nell'insieme un fallimento, Renoir vi vendette tre dei suoi quadri. Sensibile a questo primo segno di successo, si mise a dipingere regolarmente scene di genere con personaggi: L'altalena (1876, Parigi, Musée d'Orsay), tema caro al sec. XVIII, e soprattutto Le Moulin de la Galette (1876, Parigi, Musée d'Orsay), inno alla luce solare; essa dissolve il contorno delle forme in un polverio immateriale che si anima nell'armonia dei verdi e dei blu punteggiati di gialli e di rosa. Allora Renoir ebbe i suoi primi committenti, l'editore G. Charpentier, poi il banchiere P. Bérard, il barone Barbier, il dottor Bianche e V. Chocquet. E temendo che una familiarità troppo stretta con gli impressionisti gli alienasse il favore della clientela, preferì non partecipare più alle esposizioni del gruppo e tentare, nel 1879, la fortuna al Salon (vi sarà poi accolto fino al 1890) con il Ritratto dell'attrice Jeanne Samary (Leningrado, Ermitage) e quello di Madame Charpentier e le sue bambine (1878, New York, Metropolitan Mus.), nel quale M. Proust vedrà « l'evocazione più perfetta del suo tempo ». È del 1881 una delle sue ultime tele veramente impressioniste, la Colazione dei canottieri (Washington, Coll. Phillips), composizione piena di gioia che possiede la vivacità di un'istantanea fotografica.
Tra il 1881 e il 1882 numerosi viaggi in Italia e in Algeria modificheranno l'orientamento pittorico di Renoir. L'esempio di Raffaello lo portò a riconsiderare il problema della linea in polemica con alcune tendenze dell'impressionismo. Ne darà spiegazione più tardi: « Verso il 1883, si è aperta come una spaccatura nella mia opera. Ero giunto sino all'estremo limite dell'impressionismo e constatavo di non saper né dipingere né disegnare. In una parola, ero in un vicolo cieco. » La morte di Manet e in seguito la lettura del Libro dell'arte di C. Cennini generarono in Renoir un sentimento di nostalgia per il mestiere degli antichi maestri. Cominciò allora il suo periodo « ingresco » o almeno aigre, « aspro », come egli stesso lo definiva (dal 1883 ca al 1888), caratterizzato da ricerche di composizione volte a equilibrare volumi dai contorni precisi, sovente immobili, dipinti con toni a dominante fredda, talvolta addirittura acida, il cui risultato — le Grandi bagnanti (1884-87, Filadelfia, Mus. of Art), ispirate a un bassorilievo di F. Girardon — farà dire un po' severamente a C. Pissarro: « Ha voluto occuparsi esclusivamente della linea, le fi­gure si staccano le une dalle altre senza tenere conto degli accordi; il risultato è incomprensibile. » Questa purezza formale del disegno doveva piacere al pubblico (« ho fatto un grande passo avanti nella considerazione dei miei concittadini », scriveva il pittore a Durand-Ruel, che, da parte sua, lo disapprovava), ma Renoir era conscio che, se non poteva permettere alla forma di dissolversi nel colore, altrettanto impossibile era imprigionarla in un contorno; e cercò un compromesso fra le due soluzioni. Egli svilupperà così una tecnica molto personale a piccole pennellate lisce e sfumate che consentono l'applicazione dei colori sempre più in trasparenza, come iridati; Renoir parlerà allora di « toni madreperlacei » (Bagnante addormentata, 1897, Winterthur, Coll. Reinhart). Negli ultimi venti anni della sua vita, Renoir, travagliato da una malattia reumatica che gli paralizzò progressivamente le dita, dipinse innumerevoli nudi femminili, definendo un tipo di bellezza prosperosa da cui emana una luce di incantevole dolcezza e armonia. Le sue Grandi bagnanti (1917-19, Parigi, Musée d'Orsay), nella loro opulenza e la loro rigogliosa sensualità, raggiungono l'esuberanza barocca di Rubens e la ricchezza cromatica di Tiziano. Di tutti i pittori impressionisti, Renoir è quello cui arrise il successo più completo e precoce. All'ammirazione dei suoi primi committenti segui abbastanza rapidamente quella di un pubblico più largo, che egli raggiunse con le esposizioni personali organizzate da Durand-Ruel (soprattutto quella del 1892, anno in cui la stessa direzione delle Belle Arti acquistò le Due ragazze al piano, Parigi, Musée d'Orsay) e con la sua regolare presenza al Salon, spesso particolarmente notata. Nominato cavaliere della legion d'onore nel 1900, onorato al Salon d'Automne del 1904, fu trionfalmente ricevuto al Louvre in occasione di una visita a Parigi nel 1917; dal 1907, Renoir, dopo lunghi soggiorni sulla Costa Azzurra, vi si stabili definitivamente. Renoir fu essenzialmente il pittore della donna e dei bambini; ma non sarebbe giusto trascurare alcuni ritratti virili, come quelli di Victor Chocquet (1875, Winterthur, Coli. Reinhart) e di Richard Wagner (1882, Parigi, Musée d'Orsay), o alcuni paesaggi, tra i quali il Sentiero in salita tra l'erba alta (1874, Parigi, Musée d'Orsay) è forse il più rappresentativo dell'impressionismo. Ma egli fu anche il geniale ritrattista della borghesia di fine secolo, una borghesia così sensibile al piacere del momento, all'ottimismo espresso dal mondo sereno del maestro. « Per me, » egli diceva, « un quadro dev'essere una cosa piacevole, allegra e graziosa, sì graziosa!, [... anche se] è difficile far ammettere che un quadro possa essere grandissima pittura restando allegro. ». Dipingendo per il piacere di dipingere, e rifiutando (già dall'epoca delle riunioni con gli amici pittori al parigino Café Guerbois, negli ultimi anni Sessanta) ogni presa di posizione categorica, Renoir così dava conto della sua partecipazione simultanea alla settima esposizione del gruppo e al Salon del 1882: « Ciò toglie alla mia opera ogni aspetto rivoluzionario che mi spaventa. » D'altronde, il tipo stesso della sua jolie parisienne dalla bocca vermiglia e della sua bagnante dai capelli tagliati à la chien si prestava assai bene all'esportazione dell'immagine dell'arte moderna francese, e spiega la rapida diffusione della sua pittura in Belgio e in Germania, in Inghilterra e negli Stati Uniti, così come spiega la continua attenzione che gli tributarono, dopo Durand-Ruel, i mercanti d'arte Boussod & Valladon, Barbazanges, Legrand, Georges Petit, Bernheim-Jeune e A. Vollard. Quest'ultimo gli consacrò, nel 1918, la sua prima monografia.
Ma il medesimo Renoir, in fondo, non aveva rivendicato esplicitamente per se stesso un posto nell'arte francese come erede dei classici? E il suo viaggio in Italia non era forse stato intrapreso nello spirito del tradizionale « viaggio a Roma »? Appassionato ammiratore di Raffaello e di Veronese, Tiziano e Cennini (scrisse, fra l'altro, la prefazione per la nuova edizione francese, 1911, del suo Libro), Renoir era di certo cosciente di appartenere a una lunga tradizione (« Una continuazione della pittura del sec. XVIII », come scrisse), quella di Delacroix e di J.-H. Fragonard (« Le borghesi di Fragonard! così distinte pur senza smettere di essere delle brave ragazze »), forse anche quella della scuola di Fontainebleau, con i gesti eleganti delle sue bagnanti e la raffinatezza madreperlacea delle loro carni.
In tal modo Renoir (benché P. Bonnard e H. Matisse ne abbiano apprezzato l'esempio) appare piuttosto — di contro a P. Cézanne — come il coronamento della pittura francese del sec. XIX che il punto di partenza di quella del sec. XX.

(fonte: Paul-André Jaccard in Enciclopedia Europea Garzanti)

 


 

Pierre-Auguste Renoir, trasferitosi con la famiglia a Parigi, nel 1854, è apprendista nell’atelier dei fratelli Levy, decoratori di porcellane, presso i quali lavora fino al 1858 e da cui sembra aver appreso i primi rudimenti della pittura. La sua vera formazione artistica, non dissimile da quella degli altri artisti dell’epoca se non fosse per l’eccezionale congiuntura degli incontri e dei rapporti che si intrecciano, si può comunque far iniziare nel 1862 quando si iscrive ai corsi dell’Ecole des beaux-arts e, contemporaneamente, entra nello studio del pittore Marc Gabriel Gleyre. Questi, secondo una prassi consolidata e affermatasi per sopperire alle carenze didattiche più vistose dell’insegnamento accademico, accoglieva nel suo studio una trentina di allievi che erano impegnati soprattutto nello studio e nella riproduzione di modelli viventi. Qui conosce Monet, Sisley e Bazille con cui stringe un sodalizio che sarà determinante per la sua crescita pittorica.
Nel 1864 Gleyre chiude definitivamente il suo studio e, nello stesso anno, Renoir sostiene gli esami all’Ecole des beaux-arts. Intanto stringe amicizia con Henri de Fantin Latour con il quale si esercita eseguendo copie dei capolavori del Louvre. È l’anno che segna la conclusione del suo apprendistato artistico: per la prima volta viene ammesso al salon dove presenta La Esmeralda, un’opera in seguito distrutta, sembra da Renoir stesso. Con Monet, Bazille e Sisley, si reca nei dintorni di Fontainebleau, luogo simbolo della pittura di paesaggio verista. Per Renoir, come per i compagni, è la prima occasione di contatto con la natura che tendono a vedere con gli occhi dei pittori di Barbizon, all’epoca ancora l’esempio più interessante di pittura antiaccademica. Risale a questo soggiorno la conoscenza con Diaz de la Peña, da cui sembra venire il suggerimento di schiarire la tavolozza. La sua influenza è evidente in un dipinto quale Jules Lecoeur e i suoi cani a passeggio per la foresta di Fontainebleau (1866: San Paolo, Museu de Arte). Anche nei comportamenti il gruppo di giovani artisti ripropone abitudini già proprie della generazione precedente. Il cameratismo che segna la vita quotidiana dei pittori durante queste «campagne», si riallaccia infatti a una tradizione che si era via via affermata in tutta Europa e aveva dato origine a quei particolari sodalizi, non solo professionali, che verranno poi definiti «scuole». E questo cameratismo è evocato in un famoso dipinto eseguito nel 1866, l’anno in cui fra l’altro Renoir incontra per la prima volta Courbet: Alla Locanda di Mère Antony (1866: Stoccolma, Nationamuseum).
Nel dipinto, il primo di grandi dimensioni eseguito da Renoir, sono riconoscibili molti riferimenti: dal Courbet del Funerale a Ornans al Manet del Déjeuner sur l’herbe fino alle grandi composizioni di Fantin Latour. Una testimonianza della molteplicità di interessi dell’artista, il cui orizzonte culturale si andava, via via, ampliando. Come per Monet, Courbet rappresenta un modello importante ma più per ciò che riguarda la tecnica di esecuzione, che prevede un ampio uso della spatola, che per le celebri quanto discusse scelte iconografiche. In tal senso può essere letta un’opera come Diana (Washington, D.C., National Gallery), respinta al Salon del 1867, dove il riferimento a Courbet è esplicito. Le aperture ai modelli e alle tecniche della pittura moderna non significano tuttavia il totale disconoscimento dei metodi accademici, come era invece per Monet. Non a caso, infatti sia nel 1865, sia in epoca successiva, continua a presentarsi al salon come allievo di Gleyre. Nel 1867, come Sisley, Bazille, Pissarro, e Cézanne vede le proprie opere respinte al salon. Il ’67 è anche l’anno di un dipinto a più riprese evocato dalla critica come esempio ulteriore dei rapporti che, a vari livelli, legavano quel gruppo di artisti: Frédéric Bazille che dipinge al cavalletto (Parigi, Musée d'Orsay). Il quadro, che appartenne a Manet, rappresenta il pittore, con cui Renoir tra il 1865 e il 1870 divide lo studio nell’atto di dipingere una natura morta dal soggetto uguale a un’opera cui, nello stesso periodo, stava lavorando Sisley (ora al Musée Fabre di Montpellier). Dietro a Bazille, sullo sfondo, è appeso un paesaggio di Monet. Nel 1868, grazie forse alla mediazione di Daubigny che quell’anno era membro della giuria, è ammesso al salon – dove presenta Lise à l’ombrelle (Essen, Museo Folkwang). Il crescente interesse per gli effetti prodotti dal variare della luce sul paesaggio induce Renoir a privilegiare la rappresentazione dell’acqua, che questi effetti amplifica e rende espliciti. Valgono da esempio le due versioni de La Grenouillère, dipinte con pennellate brevi e corsive, secondo una tecnica che nega qualsiasi tradizione accademica e prelude a quello che, in seguito, verrà definito stile impressionista. Nel contempo altre suggestioni intervengono ad ampliare ancora l’orizzonte culturale di Renoir che, nel 1870, presenta al salon una Donna d’Algeri, dichiarato omaggio a Delacroix e primo di una serie di dipinti di gusto orientaleggiante. Rimasto a Parigi dopo la guerra del ’70, Renoir stringe rapporti con il gallerista Durand-Ruel, che nel 1872 acquista due sue opere, Vue de Paris, Pont des Arts e Fleurs, biroines e coquelicots. In questo periodo visita spesso Monet che, con Sisley, si era stabilito ad Argenteuil. Di questi soggiorni restano bellissime testimonianze, che segnano un’ulteriore evoluzione stilistica, in una serie di dipinti eseguiti con un tocco più leggero e una tavolozza più chiara secondo una tecnica che si può definire propriamente impressionista. Valgono da esempio Monet che dipinge nel giardino di Argenteuil (Hartford, Connecticut, The Wadsworth Museum) e Lo stagno delle anatre (coll. priv.), di cui esiste anche una versione di Monet.
La forte coincidenza tecnica e iconografica che si stabilisce in questi anni non solo tra Renoir e Monet, ma anche con Sisley, Berthe Morisot, Pissarro e, per certi aspetti, Cézanne, prelude alla decisione di presentarsi al pubblico con un’esposizione collettiva che resterà celebre come prima mostra impressionista. L’idea di una associazione di artisti indipendenti e rappresentativa di interessi anche non omogenei, risale al 1873 ed era stata sostenuta inizialmente soprattutto da Monet. Renoir presenta alla mostra sei opere, tra cui una Ballerina (Washington, D.C., National Gallery) soggetto probabilmente ispiratogli da Degas che sul tema del teatro stava lavorando da qualche anno, e il celebre Il palco (Londra, Courtland Institute) acquistato da Martin. Se a questa data i suoi rapporti con il mercato risultano ancora incerti, già l’anno successivo la situazione sembra mutare. All’esposizione pubblica organizzata all’Hôtel Drouot infatti due sue grandi tele vengono acquistate dal collezionista e pittore Stanislas-Henri Rouart, amico di Degas. Nella stessa occasione il direttore della rivista «L’Artiste», Arsène Houssaye, acquista Femme assise. E le opere di Renoir suscitano anche l’attenzione di Duret, mercante e critico d’arte, che era stato tra i primi a riconoscere il talento di Manet e che diventerà, almeno per gli anni Settanta, l’acquirente più significativo delle sue opere. Sono le prime spie di un’affermazione fuori dai circoli bohémien, a cui corrisponde da parte di Renoir, la messa a punto di uno stile più personale e il rifiuto del verismo troppo rigido professato da altri pittori del gruppo. Anche la realtà viene filtrata da un occhio più disteso, quasi gioioso, che trova espressione nei dipinti esposti nel 1877 alla seconda mostra collettiva, primo fra tutti il Ballo al Moulin de la Galette (Parigi, Musée d'Orsay). Eseguito dal vero, en plein air, il quadro dimostra la piena maturità pittorica di Renoir nell’uso complesso della luce, risolto con un peculiare gioco di macchie chiare e scure come nella difficile orchestrazione delle numerose figure in movimento.
La definitiva affermazione di Renoir sul mercato artistico si ha comunque con il Ritratto di Madame Charpentier e dei suoi bambini, presentato al Salon del 1879, preferito da Renoir alla contemporanea terza esposizione impressionista. Il decennio successivo si apre con un’altra grande opera, Le déjeuner des Canotiers (Washington, coll. Phillips) ancora un dipinto di grandi dimensioni che permette un’organizzazione complessa dello spazio e dei molti personaggi rappresentati. Anche la superficie pittorica è costruita con un sofisticato alternarsi di zone lisce, da cui emerge talvolta la preparazione grigio chiaro della tela, con altre in cui si sovrappongono più strati di colore. La migliore situazione economica consente a Renoir nel 1881, di intraprendere due viaggi, uno in Africa del nord, sulle tracce di un topos pittorico mutuato da Delacroix, l’altro in Italia, che verrà considerato retrospettivamente dallo stesso artista un punto chiave della sua maturazione pittorica.
In particolare, sembra essere stato colpito dal Raffaello della Farnesina e dalle pitture murali di Pompei. Soprattutto fu importante il contatto con un’arte che egli riteneva capace di trattare con naturalezza temi mitologici. Da qui l’idea, centrale per la sua produzione successiva, che fosse possibile coniugare le istanze della pittura verista con forme e soggetti di tradizione classica. Una eco di tali riflessioni si riconosce nella Baigneuse (detta Baigneuse blonde I) (Williamstown, Mass., Sterling and Francine Clark Art Institute) dove sperimenta l’inserimento di una forma monumentale femminile nel paesaggio. Nel 1883, in seguito a un viaggio nel sud della Francia con Monet, in quegli anni concentrato nello studio degli effetti di luce e della rappresentazione del paesaggio, Renoir avvia una ricerca che culminerà nell’esposizione delle Baigneuses da Petit (Philadelphia, Art Museum) del 1887. In questo periodo, di grande sperimentazione tecnica, Renoir aveva cercato di portare avanti lo studio delle possibilità espressive offerte dalla incisività delle linee, che si riallaccia alla tradizione di Ingres, in rapporto con il colore. Uno studio documentato da numerosi disegni preparatori eseguiti con tecniche diverse. Di qui viene il sorvegliato equilibrio che si riconosce tra la luminosità dei colori utilizzati e la nitidezza delle linee di contorno, evidenti, ad esempio, in un dipinto quale La Bagneuse (detta anche La Coiffure) (1885: Williamstown, Mass., Sterling and Francine Clark Art Institute). La definitiva affermazione di Renoir verrà sancita, nel 1892, dall’ingresso nelle collezioni pubbliche francesi grazie all’acquisto di Jeunes filles au piano (ora al Musée d'Orsay), per il Luxembourg, reso possibile grazie all’intervento del poeta Mallarmé e di Roger Marx. Il dipinto, scelto tra cinque versioni affatto simili dello stesso soggetto, riecheggia nella scelta iconografica come nella tecnica di esecuzione, i nuovi interessi culturali degli anni Novanta: i pittori olandesi del Seicento e la pittura francese del sec. XVIII. Riferimenti che ritornano anche in un’opera quale Les baigneuses dans la forêt (1897 ca.: Merion, The Barnes Foundation) che si rifà a un dipinto di soggetto analogo di Fragonard (Baigneuses: Parigi, Louvre). Accanto a questi temi più elaborati, nell’ultimo decennio del secolo Renoir esegue un numero cospicuo di ritratti, per lo più figure femminili abbigliate con abiti moderni ed eleganti, che incontrano notevole successo di vendita.
Dal 1900 comincia a trascorrere lunghi periodi sulla Costa Azzurra e, dal 1903, si stabilisce a Cagnes sur Mer. Per motivi di salute i soggiorni a Parigi diventano ogni anno meno frequenti; il cambiamento si fa sentire anche sul piano artistico e la sua pittura sembra accostarsi sempre di più a un classicismo che si potrebbe definire mediterraneo. Particolare attenzione è dedicata al rendere la fusione delle figure femminili nel paesaggio, attraverso una progressiva amplificazione dei corpi che arriveranno a invadere quasi completamente lo spazio dipinto: la pennellata si fa più mobile e fluida, la cromia più morbida e il colore viene steso per grandi campiture.
Questi interessi trovano piena espressione nella serie, numerosa, di Bagnanti: inizialmente raffigurate ancora con accanto i loro abiti da città e poi, via via, private di ogni elemento che possa disturbare l’intima corrispondenza con il paesaggio. Con Les Baigneuses (1918-19: Parigi, Musée d'Orsay), ultima opera di grandi dimensioni, l’integrazione delle figure nel paesaggio appare perfettamente compiuta.

(fonte: Storia dell'arte Einaudi)

 


Renoir, Busto di Coco (Claude Renoir).jpg
Pierre-Auguste Renoir, Buste de Coco (Claude Renoir) | Busto di Coco (Claude Renoir) | Büste von Coco (Claude Renoir, 1908, Scultura in bronzo, 26,7 x 20 x 19,5 cm, Kunstmuseum Basel, Deposito del Dr. h. c. Emile Dreyfus-Stiftung 1970, inv. n. G 1970.17