Monet, Claude

Claude Monet, 1899 (foto Nadar)
Cognome: 
Monet
Nome: 
Claude
Luogo di nascita: 
Parigi
Data di nascita: 
1840
Luogo di morte: 
Giverny
Data di morte: 
1926
Nazionalità: 
Francese
Biografia: 

 

Claude Monet (Parigi 1840 - Giverny 1926), trasferitosi con la famiglia a Le Havre, verso il 1845, frequenta il collegio di La Meilleraye; giovanissimo, tra il 1856 e il 1858, acquisisce una discreta reputazione come caricaturista. Verso il 1858, incontra Eugène Boudin che, riconoscendone il talento, lo incoraggia allo studio del paesaggio dal vero, all’aperto, secondo la tradizione olandese; lo stesso Monet, nei suoi ricordi, sottolinea il ruolo decisivo che questi insegnamenti ebbero su di lui. Nonostante il rifiuto della municipalità di Le Havre di concedergli una borsa di studio, Monet si reca a Parigi nel 1859, dove riporta una forte impressione dai paesaggi di Daubigny e di Corot esposti al Salon. Nella capitale entra in contatto con Amand Gautier, artista di ispirazione realista, e Constant Troyon, affermato animalista, ma di cui egli apprezza soprattutto le capacità paesaggistiche. Lo stesso Troyon insiste perché egli si iscriva all’atelier di Couture, ma Monet opta invece per l’Académie Suisse, atelier libero, dove incontra Pissarro. Contemporaneamente frequenta la Brasserie des Martyrs, ritrovo di artisti e intellettuali. Il soggiorno parigino viene interrotto nel 1861, quando Monet è costretto a partire per l’Algeria per assolvere agli obblighi militari; problemi di salute ne impongono il rimpatrio alla fine del 1862. Ritornato a Le Havre, Monet stringe amicizia con l’olandese Jongkind, la cui cultura artistica segna in maniera determinante la sua formazione. Superati alcuni contrasti con la famiglia, ottiene il consenso a ritornare a Parigi, dove entra nell’atelier di Gleyre, e vi incontra J. F. Bazille, P. A. Renok e A. Sisley. In compagnia di Bazille soggiorna nel 1863 a Chailly-en-Bière, località della foresta di Fontainebleau, dove esegue paesaggi prossimi alla tradizione di Barbizon e di Daubigny. In un nuovo soggiorno a Chailly, nel 1865, conosce Gustave Courbet, che poco dopo si trasferisce a Trouville, dove vive Daubigny; Monet affascinato dalle opere courbettiane ne studia con passione la tecnica. L’influenza di Courbet si intreccia con quella di Manet, che proprio in quegli anni aveva posto con evidenza il problema della rappresentazione di figure en plein air con il suo Le déjeuner sur l’herbe (1863), opera che aveva avuto ampia risonanza nella cerchia frequentata da Monet. Tale preoccupazione si riflette nel dipinto omonimo (1865: Parigi, coll. priv. e Musée d'Orsay), esplicito omaggio al soggetto manettiano, di cui Monet tenta una «reinterpretazione nella natura». Alcune critiche di Courbet causano l’abbandono dell’opera, che nelle definitive dimensioni monumentali perde la freschezza dello schizzo originario (Mosca, Museo Pushkin). Dopo la discussa Camille in abito verde (1866: Brema, Kunsthalle), di stretta ascendenza courbettiana, presentata al Salon del 1866, Monet realizza Donne in giardino (1866-67: Parigi, Musée d'Orsay), dipinto abbozzato direttamente en plein air con l’intento di preservare le qualità naturali di spontaneità e luce della scena: l’opera viene però rifiutata dalla giuria del Salon del 1867. Gravi difficoltà economiche costringono l’artista a lasciare Parigi tra il 1868 e il 1869: in questo periodo realizza alcuni scorci della Senna, volti alla resa dei riflessi della luce sull’acqua e considerati dalla critica compiute anticipazioni della pittura impressionista: tra gli altri Au bord de l’eau, Bennecourt (1868: Chicago, Art Institute) e La Grenouillère (1869: New York, Metropolitan Museum of Art). Nel 1870, un nuovo rifiuto del Salon ad accettare le sue opere induce Daubigny a dimettersi dalla giuria. Da Trouville, dove risiede, Monet apprende la notizia dello scoppio della guerra franco-prussiana: sollecitato da Daubigny, si trasferisce a Londra (1870-71), dove si sono rifugiati anche Pissarro, Bonvin e Sisley. Con Pissarro, Monet approfondisce la conoscenza della pittura di Gainsborough, Constable e Turner. Al termine del conflitto e dopo la repressione della Comune, Monet rientra in Francia attraverso l’Olanda, dove esegue alcuni scorci della cittadina di Zaandam, località pittoresca presso Amsterdam. Nel 1872, si stabilisce ad Argenteuil; i dipinti di questo periodo si segnalano per la particolare luminosità e brillantezza delle superfici, come in Regate ad Argenteuil (1872: Parigi, Musée d'Orsay). Manet lo aiuta a superare nuovi problemi finanziari e lo ritrae nel suo famoso atelier galleggiante, realizzato sull’esempio di quello di Daubigny. Per superare nuove difficoltà economiche, Monet propone un’esposizione collettiva di artisti indipendenti, che ha luogo nel 1874, presso lo studio del fotografo Nadar; con intenti sarcastici, la mostra viene definita «impressionista» (Leroy), neologismo che trae spunto dal dipinto di Monet Impression. Soleil levant (Parigi, Musée Marmottan). In quell’occasione l’artista presenta diversi lavori, tra i quali I papaveri (1874: Parigi, Musée d'Orsay), in cui si esemplifica l’idea, propria della pittura impressionista, della natura come fonte diretta di sensazioni pure. Per restituire la freschezza dell’impressione visiva, Monet si avvale di una stesura per brevi pennellate e utilizza colori pressoché puri. Nel 1876, alla seconda esposizione impressionista, Monet riscuote successo con la grande tela La Japonaise (Boston, Museum of Fine Arts). L’anno successivo dipinge una serie di vedute della stazione di Saint-Lazare (1877: Parigi, Musée d'Orsay), con l’intento di rendere pittoricamente il fumo delle locomotive, soggetti che saranno esposti alla terza mostra impressionista. Nel 1878 si trasferisce a Vètheuil, che lascia per stabilirsi definitivamente a Giverny nel 1883. A partire dal 1880, Monet è affascinato dall’idea di rappresentare l’effetto della luce sul paesaggio ad ore diverse del giorno; per raggiungere questo obiettivo, elabora delle serie di dipinti, tra le quali è celebre quella dedicata alla cattedrale di Rouen. Realizzata tra il 1889 e il 1894, questa serie comprende cinquanta Cattedrali (molte delle quali al Musée d'Orsay di Parigi), percepite unicamente in funzione delle variazioni di atmosfera e luce. Tra il 1909 e il 1926, Monet realizza la serie delle Ninfee, definita «grand poème de l’eau»: l’esecuzione di queste grandi tele, in cui l’artista si prefigge «di rendere l’acqua con l’erba che si muove sul fondo», si accompagna ad un progressivo peggioramento della vista. Donata dall’artista allo Stato, questa serie è stata collocata nelle sale dell’Orangerie alle Tuileries, e la critica ne ha sottolineato l’influenza sul fauvismo, sull’espressionismo, sino ai più lontani sviluppi della pittura informale.

(fonte: Virginia Bertone in Storia dell’arte Einaudi)

 


 

Claude Monet lasciò a quindici anni Le Havre (dove i genitori gestivano una drogheria) per Parigi, seguendo il consiglio di E. Boudin, che per primo lo aveva iniziato alla pittura di paesaggio (e il cui insegnamento era stato poi completato da J.B. Jongkind); e a Parigi egli frequentò non i corsi accademici dell'Ecole des Beaux-Arts, ma le scuole d'arte « libere »: la cosiddetta Académie Suisse. dove incontrò Camille Pissarro, e in seguito l'atelier Gleyre, dove conobbe Jean Frédéric Bazille, Alfred Sisley e Auguste Renoir, con i quali strinse un sodalizio che li condusse a dipingere insieme dal vero nella foresta di Fontainebleau. Unendo all'esperienza di Corot e dei pittori di Barbizon quella di Courbet e di Manet, Monet cominciò allora a introdurre figure nei suoi paesaggi, im­ pegnandosi programmaticamente a non dipingerle che all'aperto e in una unica condizione di luce (La colazione sull'erba, 1865, frammenti conservati al Musée d'Orsay di Parigi). Il Salon, che aveva accettato alcune delle sue tele fra il 1865 e il 1868, le rifiutò nel 1869; in quell'anno egli lavorò con Renoir a Bougival e, precedendolo nell'e­laborazione di nuovi mezzi espressivi, sperimentò la tecnica della divisione della pennellata in colori puri accostati, tecnica che lo allontanò decisamente dalla pittura ufficiale (La Grenouillière, New York, Metropolitan Museum; da confrontare con la tela di Renoir sul medesimo soggetto, Winterthur, Collezione Reinhart). Questo periodo, protrattosi fino alla fine degli anni '70 e vissuto nella miseria, lo vide, dopo un soggiorno a Londra dove ebbe modo di conoscere l'opera di J. Constable e J. M. W. Turner, svolgere un ruolo centrale nella formazione del gruppo impressionista: egli fece del paesaggio, genere giudicato inferiore dalla tradizione accademica, l'oggetto privilegiato e ormai quasi esclusivo della sua ricerca pittorica, e studiò a lungo, ad Argenteuil, dove si era stabilito, la vibrazione della luce e i riflessi di cui essa anima la superficie dell'acqua (Il ponte di Argenteuil, Parigi, Musée d'Orsay). Quando il gruppo espose unito, nel 1874, nello studio del fotografo Nadar, fu una tela di Monet, Impressione, sorgere del sole [Impression, soleil levant] (1873, Parigi, Musée Marmottan-Monet), che fruttò loro, da parte del critico L. Leroy, l'ironico appellativo di «impressionisti». Monet partecipò alle esposizioni del gruppo fino al 1880. quando, affermatesi le tendenze individuali dei singoli artisti, quello si sciolse. Monet si ritirò allora definitivamente in campagna, prima a Vétheuil (Effetto di neve a Vétheuil, 1878, Parigi, Musée d'Orsay), e successivamente a Giverny (1883); la sua situazione economica era andata nel frattempo progressivamente migliorando con l'affermarsi della sua opera e, nel 1889, una retrospettiva ne consacrò il successo. L'abitudine a dipingere più volte lo stesso motivo (Mare agitato a Étretat  [Mer agitée à Étretat], 1883, Lione, Musée des Beaux Arts; Scogli a Belle Ile, 1886, Parigi, Musée d'Orsay), in diversi momenti dell'anno e, poi, della giornata, era ormai diventata sistematica. I covoni di fieno e i viali di pioppi che circondavano Giverny, e che lo colpivano per la forma geometrica e la verticalità, si trasformarono sulla tela in sensibili modulatori della luce (Covone al tramonto, 1891, Boston, Museum of Fine Arts; Quattro pioppi, 1891, New York, Metropolitan Museum). In seguito, verso la fine del secolo, divenne soggetto delle sue tele la facciata della cattedrale di Rouen (La cattedrale di Rouen al mattino, 1894, Boston, Museum of Fine Arts), che egli dipinse una ventina di volte. Queste «serie», esposte in gruppo, ot­ennero una notevole risonanza. L'esigenza sempre più pressante di dipingere solo in particolari condizioni di luce, da fissarsi nel colore, e la ricerca di quella che egli chiamava «l'istantaneità» caratterizzarono sempre più l'arte di Monet e lo costrinsero a lavorare a numerose tele contemporaneamente e a passare di continuo dall'una all'altra, poiché ognuna era consacrata a una delle situazioni «luminose» succedentisi durante la giornata; questa fatica «da far impazzire». secondo la sua stessa dichiarazione, culminò nei quadri che hanno per soggetto il giardino d'acqua allestito nella sua proprietà di Giverny (Lo stagno con le ninfee, 1900, Parigi, Musée d'Orsay). Monet dedicò i suoi ultimi anni alla serie delle Ninfee, offerte al governo francese e conservate, dopo la sua morte, all'Orangerie del Louvre. L'opera di Monet è straordinariamente vasta, e ciò è conseguenza diretta del suo carattere frammentario. Prendendo le mosse soprattutto dall'esperienza di Ch.-F. Daubigny, egli sviluppò infatti un'estetica dello «studio», dello schizzo (diametralmente opposta al «finito» accademico): non concluse alcun lavoro; e la volontà sempre più pressante di catturare il reale lo portò a dipingere frammenti di spazio e di tempo sempre più limitati. Nondimeno, paradossalmente, i suoi ultimi lavori (le Ninfee) raggiungono una sorta di totalità.
Monet confidò a un pittore che gli sarebbe piaciuto nascere cieco e riacquistare bruscamente la vista: avrebbe potuto allora dipingere gli oggetti offerti al suo sguardo, senza «identificarli». E Monet lavorò proprio nell'abbandono dei codici visuali convenzionali, verso una sorta di visione primordiale, pazientemente sforzandosi (come l'Elstir di Proust, che gli deve tanto) di «dissolvere questo agglomerato di ragionamenti che noi chiamiamo visione», di «spogliarsi in presenza della realtà di ogni nozione della propria intelligenza..., dimenticando ogni cosa per onestà (perché quello che si conosce non ci appartiene)». Egli scrive da Fécamp nel 1869: «Quello che farò qui avrà almeno il merito di non somigliare a nulla d'altro, perché sarà l'impressione di quello che io avrò sentito, io da solo.» L'«impressionismo» di Monet non mirava dunque all'obiettività; altrove egli dichiarò che il soggetto gli era indifferente, che egli voleva riprodurre ciò che vi era fra lui e le cose. Il rapporto sul quale Monet basò la sua arte lo allontanava, se non dall'idea stessa di riproduzione, sicuramente e in modo esplicito dall'estetica del realismo; e, nella medesima logica, gli si vietò ogni soluzione definitiva: tanto il pittore che l'oggetto da rappresentare sono in movimento, ambedue sottomessi al Tempo che li crea e li distrugge. E fu proprio questa perpetua trasformazione a porsi come vero soggetto della pittura di Monet, nelle «serie» in cui il suo amore per gli aspetti più effimeri della natura trova la sua logica conclusione: l'identità ripetitiva dei motivi — covone di fieno, pioppo o cattedrale — svanisce, così come i loro contorni, nella luce. Questa dissoluzione della forma gli fu spesso rimproverata. Ma il contorno costituisce un modo di conoscenza e di padronanza del soggetto, una violenza che Monet rifiutò sempre. Certo, la scomparsa del contorno non significa scomparsa della composizione, ma questa, non essendo ostentata (come, per es., in Degas, il membro del gruppo più lontano da lui), è riconoscibile a fatica.
Le tendenze sviluppate da Monet dopo la dispersione dell'impressionismo obbediscono a un'evoluzione rigorosamente logica: nel suo impressionismo, per definizione soggettivo, il ruolo dell'io rende più difficile allo spettatore l'«identificazione» della realtà, perché esso crea un soggetto, il giardino, che porta all'estremo la reciproca penetrazione di acqua, cielo e vegetazione, motivi fino ad allora ricercati semplicemente e isolatamente per la loro apparenza. Questa logica della ricerca, tuttavia, non fa di lui un teorico, in opposizione ai neoimpressionisti che sistematizzarono la pennellata e recuperarono la forma; l'influenza di Cézanne, per il quale egli non è «che un occhio», eclisserà la sua. Sebbene numerosi pittori (P. Bonnard ed E. Vuillard e più tardi R. Delaunay e V.Kandinskij, che doveva scoprire a Mosca, davanti a uno dei covoni di fieno. «quello che può la pittura») gli debbano molto, egli apparve, alla fine della sua vita, dopo la morte di tutti i suoi amici, come l'ultimo sopravvissuto di un'epoca passata. Egli conobbe, parallelamente al successo presso il grosso pubblico e a un'enorme diffusione, un purgatorio artistico e critico (quello stesso cui fu condannato l'impressionismo considerato come l'ultima trasformazione del realismo e, in sostanza, della pittura «mimetica»), che avrà fine solo negli anni '50 con l'apparizione dell'astrattismo lirico, che riconobbe in lui un sorprendente precursore, libero dal fardello dell'estetica realista. La valutazione di Monet è stata raramente equilibrata: più spesso ha ecceduto nel panegirico (la linearità della sua evoluzione, sommandosi al suo ruolo storico, lo predispongono a divenire l'immagine caratteristica dell'impressionismo, e dunque a divenire l'oggetto dell'agiografia sviluppatasi attorno a questo movimento) o nella denigrazione, ma costituisce d'altronde un segno postumo della sua sempre notevole vitalità.

(fonte: Dario Gamboni in Enciclopedia Europea Garzanti)

 


Claude Monet, da Nadar, Caricatura di Auguste Vacquerie, Caricature of Auguste Vacquerie, XIX secolo, 1859 circa, Disegno, Grafite con cancellatura su carta velina marrone chiaro, mm. 284 x 176, Senza firma, Chicago, Art Institute, inv. n. 1933.897, Mr. and Mrs. Carter H. Harrison Collection
Claude Monet, da Nadar, Caricatura di Auguste Vacquerie, Caricature of Auguste Vacquerie, XIX secolo, 1859 circa, Disegno, Grafite con cancellatura su carta velina marrone chiaro, mm. 284 x 176, Senza firma, Chicago, Art Institute, inv. n. 1933.897, Mr. and Mrs. Carter H. Harrison Collection.