Macchiaioli

Macchiaioli, così nel 1862 un anonimo recensore della «Gazzetta del Popolo» aveva definito, nel senso dispregiativo e popolaresco di «scavezzacolli», quei pittori che intorno al 1855 avevano dato origine in Firenze, nell’ambito del trapasso dal gusto romantico a quello verista, ad un rinnovamento antiaccademico dello stile, individuando proprio nell’accentuato contrasto timbrico e chiaroscurale della «macchia » il principio fondante della loro maniera. Dalle pagine della «Nuova Europa» Telemaco Signorini, capofila del gruppo, volle polemicamente adottare il nuovo termine, attorno a cui si riconobbero gli artisti che costituirono il nucleo «storico» e principale del movimento: i toscani Serafino De Tivoli, Odoardo Borrani, Raffaele Sernesi e Adriano Cecioni, scrittore e scultore oltre che pittore; il pesarese Vito D’Ancona; il napoletano Giuseppe Abbati e Vincenzo Cabianca da Verona, cui si aggiunse l’allora giovanissimo Diego Martelli, che dei macchiaioli fu critico intelligente e mecenate sensibile. In certo senso più isolati gli altri due protagonisti, assieme a Signorini, della nuova esperienza di «macchia»: Giovanni Fattori e Silvestro Lega, che alle istanze del gruppo aderì relativamente tardi, nel 1861. Già dal 1849-50, in parallelo all’insorgere delle passioni politiche e delle comuni aspirazioni liberali a seguito dei moti del ’48, fermenti di ribellione alla pittura dominante, romantica nei soggetti ma sostanzialmente accademica nello stile, avevano animato vivaci discussioni artistiche attorno ai tavoli del Caffè Michelangelo, a pochi passi dall’Accademia, destinato a divenire in questa fase la sede e in certo senso il simbolo del movimento. Ma è nel 1856 che tali confuse aspirazioni trovano approdo in una maturazione più concreta. Data quest’anno, infatti, l’apertura al pubblico fiorentino della notevole collezione del principe Anatoli Demidoff in Villa Pratolino, ricca di capolavori della migliore pittura contemporanea francese: da Ingres a Delacroix, a Delaroche – allora amato, paradossalmente, per quegli accenti psicologico-narrativi che appesantiscono la sua opera – fino ai paesaggi di Barbizon ed alle accese, contrastate cromie dell’orientalista Decamps, che esercitarono una suggestione durevole tra i giovani italiani. Contemporaneamente approdò a Firenze, reduce anch’egli da un viaggio in Europa culminato nella visita all’Exposition Universelle di Parigi, il napoletano D. Morelli, che nel frigido panorama della pittura di storia aveva portato la ventata di un «colorito nuovo, brillante, argentino» – sono parole di Martelli –, e di una veloce «scioltezza meridionale». Sempre da Parigi un altro napoletano, S. Altamura, aveva introdotto la «novità » del momento, destinata ad avviare gli entusiasmi di una nuova sperimentazione: quel famoso «ton grison» di cui si era servito Decamps, «lo specchio nero che, decolorando il variopinto aspetto della natura, permette di afferrare più prontamente la totalità del chiaroscuro, della “macchia”» (Martelli). Ed è proprio in funzione di una resa abbreviata e concisa dei rapporti tonali e chiaroscurali che la macchia, in contrasto con la priorità del contorno e della prospettiva tradizionali, si propone come l’impalcatura strutturale su cui si articola e definisce, in una netta scansione di piani, il rilievo spaziale. È ancora Martelli a riassumere gli intendimenti e le istanze dei giovani pittori: «Essi dicevano che tutto il rilievo apparente degli oggetti raffigurati su di una tela si ottiene mettendo nella cosa rappresentata giusto il rapporto fra il chiaro e lo scuro e questo rapporto non esser possibile rappresentarlo al suo vero valore che con delle macchie o pennellate che lo raggiungessero esattamente». Già adottata come puro abbozzo in alcune correnti della pittura di storia, anche se solo come semplice «accentuazione del chiaroscuro pittorico per emanciparsi dal difetto capitale della vecchia scuola» (l’appiattimento sulle mezzetinte, come sostiene Signorini), è naturalmente spostandosi alla diretta pratica del paesaggio che la macchia raggiunse i suoi esiti più interessanti. Ma è anche da notare che alla radice del «Sintetismo » macchiaiolo non è difficile scorgere una componente culturale tipicamente purista. Anticipati solo in parte da quella «Scuola di Staggìa» che aveva a capo un altro futuro macchiaiolo, De Tivoli, anch’egli reduce nel ’56 dagli incontri parigini con Troyon e Rosa Bonheur, nell’estate del ’58 e del ’60 Signorini, Cabianca e Cristiano Banti cercarono per primi nella luce vivida e piena della Spezia la «verifica dal vero» delle teorie finora dibattute. Nel contempo tra Montemurolo e Piantavigne ancora Banti, Cabianca e Cecioni sperimentavano lo specchio nero. Ne risultò una serie di dipinti acerbi e forse troppo recisi, scolpiti «a colpi di sole nell’ombra nera» (Boito), che fecero scandalo alla Promotrice di Firenze e Torino del 1861: Il merciaio di La Spezia (1858, probabilmente il primo quadro macchiaiolo) e Il Ghetto di Venezia di Signorini, e tre celebri opere, oggi perdute, di Cabianca: Porci al Sole, La Mandriana, Donna con un porco contro il sole, che vennero considerate come il «manifesto » della nuova pittura. Ben lontana dagli eccessi programmatici e di più meditato spessore costruttivo la ricerca autonoma di Fattori, di certo stimolata dall’incontro col romano Nino Costa, robusto paesaggista ed oratore di grande finezza. In Soldati francesi del ’59 (1859), nelle Macchiaiole, nelle Acquaiole livornesi (1865) ed in tutte le opere maggiori del periodo di Livorno: la Signora al sole, la Signora all’aperto e la Rotonda di Palmieri (1866), Fattori raggiunge nella scansione esatta dei piani e delle luci, cui si fa complice l’adozione del formato orizzontale allungato che meglio asseconda la distribuzione metrica e «modulare» delle larghe campiture di colore, un equilibrio perfettamente compiuto ed oramai già classico. Si accostarono precocemente alla macchia anche Sernesi (Cupolino alle Cascine, 1860 ca.) e D’Ancona (Il portico, 1861), rivelando entrambi doti di calibrata e netta visione; così come l’Abbati, che al temperamento esatto della scuola meridionale sa coniugare una grande intensità materica e cromatica (Chiostro di Santa Croce, 1862), ed il fiorentino Borrani, che nel rigore della composizione inserisce sovente una nota garbata ma descrittiva di costume (26 aprile 1859, 1861; Cucitrici di camicie rosse, 1863). Gli anni Sessanta vedono così lo sviluppo e la precisazione della tecnica di macchia in esperienze parallele ma spesso dialetticamente differenti, concentrate soprattutto attorno ai due centri, impropriamente definiti «scuole», di Castiglioncello e Piagentina. La tenuta di Castiglioncello, ereditata da Martelli alla morte del padre nel 1861, venne ben presto a sostituirsi al Caffè Michelangelo come animato punto di incontro e territorio privilegiato di un’attiva sperimentazione sul vero luminoso, che si tradusse nelle mirabili Vedute e Marine di Abbati, Sernesi e Borrani ma soprattutto nelle solari tele di Fattori, a partire dal ’67 impostosi come la personalità dominante del gruppo. Nonostante sia ancora il versatile Signorini a figurare da padre e trascinatore, l’anima vera di Piagentina, dove si stabilì nel 1861 presso l’amico editore Batelli, è invece Silvestro Lega, la cui pittura improntata ad un intimismo lirico e quotidiano, sorretto però da un impianto solidamente classico (si vedano i tre capolavori del Canto dello stornello, La visita e Il Pergolato, del 1967-1968), condiziona nel senso di una meditata intonazione affettiva il percorso dei suoi compagni: ancora Abbati, Sernesi e Borrani. La morte di Sernesi (1866) e di Abbati (1868); il mutato clima politico, che dopo la delusione di Aspromonte raffrenò gli entusiasmi in un più cupo ripiegamento interiore; la dispersione, infine, dei continui viaggi contribuirono al progressivo disgregarsi del gruppo, solo formalmente rappresentato dagli interventi critici e teorici di Signorini e Cecioni su «Il Gazzettino delle Arti del Disegno» (1867) ed il «Giornale Artistico» del 1873-74. Un processo che Signorini per primo, in uno scritto del ’74, vuole anticipato di anni: «Così verso il 1862 questa ricerca artistica che aveva fatto il suo tempo morì senza onor di sepoltura lasciando ai posteri un soprannome bernesco fiorentino « Attraverso l’influsso crescente della cultura francese, cui offrì nuovi legami il tramite di Boldini e De Nittis che nel 1869, dopo una breve esperienza tra i Macchiaioli, si trasferirono a Parigi, nuovi motivi e nuovi temi, improntati a quel gusto aneddotico e borghese che dettava la moda ai salons parigini, entrarono a far parte del repertorio figurativo. Particolarmente sensibile l’influenza di artisti come Tissot, Stevens e Jules Breton, già ammirati come modelli di moderno naturalismo durante la visita di Signorini, Cabianca e Banti al Salon del 1861 mentre va ridimensionato il rapporto con il gruppo degli impressionisti, i cui contatti certi non datano prima del 1873-74 e trovano un significativo sbocco tra il ’78 e il ’79, durante l’ultimo soggiorno in Francia di Martelli. In questo clima di relativa involuzione non mancano, tuttavia, i capolavori: la Sala delle agitate a San Bonifazio di Firenze (1865) o Aspettando (1867), di Signorini; o ancora l’intero periodo di Bellariva del Lega, che persegue una sua progressiva; personalissima forma di interiorizzazione del vero (Le bambine che fanno le signore, 1872). Aliena da ogni tentazione di psicologismo, invece, ma fedele ai principi di solidità strutturale che nella macchia avevano trovato origine, si svolge la straordinaria, ultima produzione del solitario e misconosciuto Fattori. Nonostante la scarsa risonanza che il movimento dei Macchiaioli esercitò sui contemporanei – escludendo l’influsso individuale di Signorini e Lega sui giovani Nomellini e Gioli o di Fattori su Modigliani – la rilevanza storica del gruppo resta comunque notevole per la pittura italiana, che trova in esso una prima espressione di avanguardia in grado di varcare i limiti del regionalismo in un approdo di coerente maturazione.

(fonte: Francesca Castellani in Storia dell'arte Einaudi)


Poesia dei Macchiaioli

Introduzione

Nel contesto attuale degli studi avanzatissimi che hanno ad oggetto i Macchiaioli, studi che fanno tesoro di una letteratura ormai secolare e che pure trovano ragione e motivo di ulteriori approfondimenti, complici le numerose iniziative espositive che promuovono nuove occasioni d'incontro con questo originale movimento pittorico, nonché inediti punti di vista critici, potrebbe risultare insolito rievocare il titolo di una delle pionieristiche pubblicazioni di Mario Borgiotti dedicate all'argomento. “Poesia dei Macchiaioli”, titolo apparentemente semplice di un volume ben noto agli appassionati e risalente al 1958, coglie l'elemento sorgivo di un'arte che seppe coniugare realtà e utopia, un'arte che immergendosi nella cruda verità del proprio tempo seppe tuttavia elevarsi per esprimere i sogni e le aspirazioni ideali di una generazione di giovani. “L'ispirazione dei Macchiaioli risponde al profondo moto d'idee e di poesia che dette il Risorgimento italiano” asserisce del resto Emilio Cecchi; il quale aggiunge come, rapportando la vicenda del movimento toscano al coevo contesto europeo, una cosa in particolare stupisca di tali artisti, “la genuinità” del loro fiorire: “La ispirazione dei macchiaioli proruppe con purezza ed energia meravigliose, e austerità stilistica da reggere ogni paragone più egregio”1. Unitamente a tali qualità (purezza, energia, austerità di stile) Cecchi individuava del movimento toscano l'identità linguistica e culturale ove asseriva che “già alla morte di Fattori fu rilevata la analogia di certi scorci paesistici con quelli di Piero della Francesca; indi il rapporto, assai più stringente, con l'Angelico. Richiami dei quali può anche essere stato abusato, ma che vivono in pieno significato formale: nella parentela fra la schiettezza di quegli antichi e di chi, sopra il neoclassicismo, astratto come un nuovo gotico, ricongiungendosi alla semplicità quattrocentesca, riaffermò la inesausta felicità della natura paesana”. Tali felici intuizioni, riprese e approfondite con consapevole maturità dagli studi più recenti, sono sopravvissute a decenni di inutili bagarre sul presunto provincialismo dei toscani, su una men che probabile (anche per motivi cronologici) sudditanza nei confronti dell'impressionismo francese, sulla presunta “non cultura” dei nostri pittori, evinta forse dalla travisata valutazione della caratterizzante ingenuità di modi (solo apparente peraltro) nell'approccio di costoro sul vero. Da qui, proprio dalla “natura paesana” che Cecchi individua come approdo poetico dei macchiaioli vogliamo oggi ripartire, proponendo un percorso scientificamente corretto che dopo aver analizzato la complessa genesi della “macchia” si soffermi poi sulle qualità innovative dei paesaggi di Castiglioncello e di Piagentina, nei quali l'osservazione della natura, sentita non nella sua immanenza, bensì garbatamente osservata e indagata nelle sue sottili variazioni luministiche e atmosferiche, genera una sorta di “poesia del paesaggio domestico” che da questo momento diviene propria dell'arte dei macchiaioli. Dal connubio tra arte e vita quotidiana, tra semplicità del vivere ed essenzialità dei mezzi pittorici, termini entro i quali tali pittori calibrarono le loro potenzialità espressive, sgorga l'epos, una nuova dimensione antiretorica e intimamente solenne del Vero. Così nel salotto della quieta e laboriosa borghesia fiorentina, fra mezzo delle cucitrici di camicie rosse aleggia un sentimento di struggente partecipazione alle vicende risorgimentali: un amor patrio assolutamente non declamato, bensì effuso dalla gestualità rattenuta delle protagoniste, nel muto scambio di sguardi pudichi, nel silenzio carico di emozione e di attesa. Fuori dal penetrale domestico la realtà del nuovo Stato italiano offre materia di riflessioni drammatiche: la sofferenza dei moderni prometei che lungo l'argine dell'Arno trascinano contro corrente un'imbarcazione, scena che si carica di un efficace significato di drammatica attualità nel contrasto con la bellezza naturale e architettonica di Firenze richiamando l'attenzione sui problemi sociali della neonata nazione; mentre le statuarie canefore ritratte da Fattori nella verdeggiante campagna livornese, le macchiaiole, propongono un nuovo obiettivo di bellezza agreste all'arte e alla vita. La tensione etica di questi anni è destinata ad affievolirsi, mano a mano che la delusione si fa crescente negli animi di tali artisti, le cui aspettative di giustizia sociale vengono disattese, mentre nessun sostegno morale ed economico è offerto alla loro arte. Il diversificarsi delle vicende biografiche dei pittori macchiaioli mina definitivamente l'unità del movimento, la vita stessa di questa piccola, originale avanguardia artistica. I tempi impongono un'accezione più “gentile”, ossia narrativa e descrittiva del Vero e di questo si fanno interpreti dopo il 1870 soprattutto talune figure comprimarie del gruppo toscano, in particolare Francesco Gioli, Niccolò Cannicci e Egisto Ferroni, cui il percorso espositivo dedica una sezione, ruotante attorno al ritrovato “Le boscaiole” di Gioli (il confronto inedito e straordinariamente calzante con “Le Macchiaiole” di Fattori rende quanto mai esplicito al visitatore il senso della diversità tra “vero evocato” e “vero narrato”). Le tre sezioni monografiche dedicate poi a Lega, Signorini, Fattori documentano come i tre grandi maestri macchiaioli seppero modulare con sensibilità la loro sostanziale fedeltà ai principi del vero, consegnando di fatto l'eredità dei Macchiaioli al Novecento. Origine della “macchia”
Il primo tempo della “macchia” si compì al Caffè Michelangiolo. Questo locale del centro storico di Firenze, all'indomani dei moti rivoluzionari del 1848, era stato prescelto quale luogo di ritrovo da quella parte della gioventù cittadina che era decisa ad emanciparsi dall'insegnamento accademico. In quei primi anni che corrispondono all'epoca “semiseria” della sua lunga storia, il Caffè Michelangiolo era “il ritrovo dei capi ameni, degli eccentrici, dei matti insomma come ha sempre qualificati i pittori il tranquillo borghese amatore delle arti” scrive Telemaco Signorini. Ed aggiunge: “difatto le burle di tutti i generi erano all'ordine del giorno, gli stornelli popolari delle campagne Toscane cantati con mirabile armonia trattenevano la folla che sotto la finestra del caffè inondava la strada e framezzo alle nubi del fumo dei sigari e le gambe levate sulle tavole, vedevi taluno che schizzava da una parte un gruppo d'amici impegnati in una seria questione, ed un altro che, preso da mania di robustezza, alzava con un braccio solo diversi marmi dei tavolini legati insieme (…) e in mezzo a tutto questo, la terribile ironia fiorentina…”2 che metteva a dura prova la tolleranza individuale. In un siffatto ambiente dove si era disposti a simpatizzare con chiunque, anche straniero, apparisse “giovane e franco”, si era invece ostili a chi volesse imporre con autorità la propria supremazia. Dunque tra le cause concomitanti che produssero la maturità di quella società artistica, ci fu la disponibilità ad accogliere e a far tesoro di quanti nuovi amici emigravano lì dalle altre regioni creando il presupposto per nuovi punti di vista e sempre più approfondite riflessioni. La generazione dei Macchiaioli approdò al Caffè Michelangiolo nel 1855. Signorini avrebbe ricordato nel corso di poco più di un decennio (tanto sarebbe durata la leadership macchiaiola nella vita del Caffè) oltre alle presenze più o meno prolungate di artisti e uomini di cultura stranieri, quali Edouard Manet, Edgar Degas, James Tissot, Marcellin Desboutin, Georges Lafenestre, legami di proficua collaborazione con artisti della scuola napoletana quali Domenico Morelli, Saverio Altamura, i fratelli Palizzi, Federico Maldarelli, Bernardo Celentano, con i lombardi Eleuterio Pagliano e Giuseppe Bertini; con il romano Nino Costa e i piemontesi Enrico e Francesco Gamba, Vittorio Avondo, Antonio Fontanesi, Enrico Reycend, Federico Pastoris, Ernesto Bertea, Lodovico Raymond, con Alfredo de Andrade e il genovese Niccolò Barabino3. E' quanto mai vero che la “macchia” ebbe origine da una complicità di intenti e di avvenimenti misurabile, a posteriori, dalla complessità delle relazioni e delle esperienze che la società del Michelangiolo seppe alimentare. Ragion per cui se la coraggiosa proposta inizialmente fu dello storico gruppo toscano (non dimentichiamo però che di tale gruppo facevano parte integrante Abbati, napoletano d'origine e veneziano di formazione, il veronese Cabianca e il veneziano Zandomeneghi) essa fu partecipata alle altre scuole regionali, con il fine sotteso di raccogliere sotto il vessillo della “macchia” e la bandiera del “realismo”, un movimento progressista nazionale che fosse espressione del nascente stato italiano. Mano a mano che tale disegno unitario e progressista si delineava negli animi degli avventori, cambiava anche il tenore delle riunioni del Caffè, fino a quel momento improntate alla burla e al disimpegno. Dopo l'esposizione universale del 1855 la pittura dei maestri di Barbizon arrivò diffusamente a incidere nelle scelte artistiche dei pittori del Michelangiolo, attraverso le esemplificazioni che ne veniva dando Serafino De Tivoli con opere importanti, e attraverso le edotte parole dell'Altamura, dal momento che entrambi erano reduci dalle sale dell'esposizione parigina. “Era Altamura - racconta Martelli - una bella figura d'artista meridionale, barba folta e folti capelli castagno scuro, faccia quadrata leonina, bello lo sguardo cogitabondo e il sorriso. Parlava a parole tronche e spezzate, come di chi sappia molto di più di quello che dica, e fra un pezzo di frase e l'altra bagnava l'estremità delle dita in un bicchiere di acqua gelata e si rinfrescava la fronte. Fu lui che in modo sibillino ed involuto cominciò a parlare de Ton gris allora di moda a Parigi, e tutti a bocca aperta ad ascoltarlo prima, ed a seguirlo poi per la via indicata, aiutandosi con lo specchio nero, che decolorando il variopinto aspetto della natura permette di afferrare più prontamente la totalità del chiaroscuro, la macchia”4. Individuato l'antidoto alla eccessiva levigatezza e alla scarsa consistenza di tanta pittura accademica, gli artisti del Michelangiolo si dettero anima e cuore ad applicarlo nei diversi campi d'interesse, ossia il quadro di storia, il paesaggio, la scena di genere. Dietro suggerimento del De Tivoli si iniziò a privilegiare la pittura di paesaggio, avendo constatato direttamente o indirettamente all'Esposizione Universale di Parigi del 1855 i progressi enormi conseguiti da quello che era stato sempre ritenuto la cenerentola dei generi pittorici. “Il paesaggio è la vittoria dell'arte moderna” affermavano Edmond e Jules de Goncourt nel loro articolo sull'esposizione, aggiungendo : « La Primavera, l'Estate, l'Autunno, l'Inverno hanno per servitori i più grandi e magnifici talenti, che stanno per essere sostituiti da una giovane generazione ancora anonima, ma promessa all'avvenire e degna delle proprie speranze (…) e da questa comunione sincera sono usciti i nostri capolavori, le tele di Troyon e di Dupré e di Rousseau e di Français e di Diaz…”5 . Colto l'incipit e indirizzatisi verso quella “verità del ritrarre” che doveva subito distinguere i nuovi cultori del paesaggio dalla vecchia scuola dei Markò, di Antonio Morghen e di Giuseppe Camino, i Macchiaioli per meglio chiarire a se stessi il senso dell'evoluzione storica del paesaggio moderno, presero a frequentare la collezione di pittura moderna del Principe Anatolio Demidoff, ricca - tra le altre cose - dei paesaggi dei maestri di Barbizon. In tali opere possedute dal nobile russo, i toscani ebbero modo di verificare il tanto decantato “ton-gris” vale a dire l'uso di un sottofondo monocromo scuro e di una tavolozza minimale che privilegiando i neri e i bruni consentiva di concentrarsi sui problemi del chiaroscuro e sul contrasto dei toni; da tali esempi De Tivoli derivava ( si veda in mostra lo splendido Paesaggio del 1856) anche l'effetto delle variazioni luminose sulle fronde “bucate” dalla luce tersa che penetra e muove di uno scintillio dorato il sottobosco o la quieta campagna. La connotazione locale del paesaggio, già presente nell'inglese John Constable, assumeva nei pittori francesi nuovo e potente vigore; dall'esempio di tali artisti i toscani trassero lo spunto per rigettare l'uniformità dei paesaggi costruiti in studio dalla precedente generazione, confortati in ciò dall'esempio del romano Nino Costa. Domenico Morelli, le cui protratte permanenze in Firenze trovavano ampia eco presso la colonia dei fuoriusciti dal Regno Borbonico (colonia che annoverava lo storico Pasquale Villari e artisti come Altamura e Federico Maldarelli) fu figura di assoluto riferimento per la società del Michelangiolo. Agli albori del movimento, infatti, i Macchiaioli temporeggiavano ancora nel genere del quadro di storia rinnovato secondo i criteri di verosimiglianza introdotti dal francese Paul Delaroche e importati tra di loro dall'esempio del caposcuola napoletano. Ripercorrendo le origini della pittura italiana moderna Zandomeneghi avrebbe scritto:”Tutto il movimento si concentrò interamente sul Morelli, il quale, dotato di un potente temperamento di giovane pittore e colpito dalle bellezze della scuola veneziana del XVI secolo in generale e da Delacroix, forse particolarmente, in quest'epoca si trovò ad avere una superiorità artistica che tutti questi pittori, o per meglio dire, i giovani pittori gli riconobbero senza contestazione. (…)Morelli rivelò coi suoi quadri il colore e la luce che i cattivi insegnamenti accademici del suo tempo avevano fatto dimenticare…”6. La vicenda dei Macchiaioli infatti parte dal “colore”, in antitesi con la secolare tradizione accademico-disegnativa dei fiorentini; il colore che dietro l'esempio di Morelli si viene scoprendo capace di dare sostanza di verità e dunque, applicato ai soggetti storici e religiosi, conferisce loro verosimiglianza e pregnanza di contenuti. Il recupero morelliano della pittura veneziana del 500 è fondamentale e tutt'altro che scontato se si valuta ad esempio come un Paolo Veronese fosse stato bistrattato dal Neoclassicismo per la presunta superficialità nella resa storica delle figurazioni. Ora è estremamente significativo che Zandomeneghi (riportando un pensiero condiviso con i compagni del Caffè Michelangiolo) abbini tale recupero all'esempio di Delacroix, tra i primi a riscoprire le potenzialità espressive del cromatismo del Caliari e la vicinanza spirituale con tale artista. Delacroix scriveva intorno al 1854 nel “Journal”: “C'è un uomo che riesce a far chiaro senza violenti contrasti, che dipinge il plein-air, che ci fu sempre detto esser cosa impossibile: quest'uomo è Paolo Caliari. A mio giudizio, egli è forse l'unico che abbia saputo cogliere tutto il segreto della natura. Senza dover imitare esattamente la sua maniera, si può passare per molte strade sulle quali egli ha collocato fiaccole indicatrici…”7. Rischiarare alla luce di quelle fiaccole indicatrici i molti fermenti artistici che turbavano in quel momento le menti e gli animi dei giovani pittori fiorentini, apparve a taluni di loro una necessità non procrastinabile. All'alba di un giorno di giugno del 1856, dopo una serata turbolenta trascorsa al Caffè Michelangiolo, Signorini e D'Ancona furono svegliati dai compagni al grido di “viva i viaggiatori” e forzosamente accompagnati alla diligenza, una volta saliti sulla quale furono raggiunti da mazzi di fiori scagliati “graziosamente” sulle loro teste8. Una volta giunti a Venezia (ove si sarebbero trattenuti per tre mesi), diversamente dal più anziano D'Ancona, Signorini, preferì allo studio metodico degli antichi maestri, la ricerca di un percorso emozionale che doveva confortare la sua idea della “macchia”, quale egli veniva dentro di sé elaborando. Colto e sagace, il Signorini cercava conferme sulle potenzialità di quel colorire alla prima e dal vero che Giorgio Vasari denominava “macchiare”, attribuendo quella pratica a Tiziano. La pratica del macchiare in quanto stadio intermedio di esecuzione pittorica era ben nota del resto ai giovanissimi pittori del Caffè Michelangiolo. Quello che Signorini acquisisce durante il soggiorno a Venezia del ‘56 è la duplice certezza che la macchia possa essere lo strumento per ottenere una presa efficace e rapida sulla realtà contemporanea e che quest'ultima debba essere il solo repertorio del pittore moderno. E' ben presente in Telemaco la necessità di aprire un nuovo dialogo con la natura e la realtà della vita contemporanea, seguendo quell'intima istanza di verità e di sincerità che la filosofia positivista veniva affermando come qualità precipua dell'artista moderno. Sappiamo del resto come Telemaco si fosse a quest'altezza appassionato alla lettura di Proudhon9 e come il contatto con quelli che egli definisce altrove “maestri macchiaioli dell'antichità”, produca una vera e propria “metamorfosi” del giovane artista alla luce di quelle che egli qualificava come vere e proprie “rivelazioni artistiche”. Si capisce dunque come da tutto questo derivi un punto diverso di osservare la pittura dei grandi maestri del passato; diverso certamente da quello dell'amico di Signorini, l'inglese Frederic Leighton (anch'egli a Venezia dove aveva portato a termine il grande quadro La processione della Madonna di Cimabue). Non la ricostruzione “in vitro” di un passato idealizzato, tendenza che sarà propria della scuola preraffaellita; bensì il recupero analogico di quello stesso passato col “sentimento umano” del presente, atteggiamento caratterizzante il rapporto nuovo e fondamentale instaurato dai Macchiaioli con la pittura del Rinascimento. Nella città lagunare Telemaco conobbe tra gli altri il poeta Aleardo Aleardi, che, professore all'Accademia di Belle Arti di Firenze dal 1863, alcuni anni più tardi sarebbe stato autore di uno scritto su Paolo Veronese definito - in evidente sintonia con il punto di vista dei suoi amici del Caffè Michelangiolo - “il primo che si sentisse il coraggio di presentare le sue figure all'aria aperta, davanti la faccia del sole modellando con la luce…”10. Nacquero allora quelle tremule vedute architettoniche della città, ben note per essere il punto di partenza della vicenda dei Macchiaioli. Il Ponte della Pazienza mostra la viva luce del giorno irrompere sulla scena, come da uno squarcio apertosi in un finto cielo di tela e irrorare di se la scura abside gotica della veneziana Chiesa dei Carmini che s'innalza tremante di plastico vigore contro il cielo. “Cos'era la macchia? era la solidità dei corpi di fronte alla luce”11, avrebbe scritto del resto l'anziano Fattori, rievocando i tempi della rivoluzione artistica di cui era stato uno protagonisti. Sin da questo suo primo soggiorno veneziano Telemaco produsse opere caratterizzate da violenti effetti di “macchia”, cercando in seguito (con la complicità degli amici Banti e Cabianca) l'effetto nelle scene di vita comune, fossero essi dei bimbi seduti in terra a La Spezia, oppure il variopinto merciaio che si aggira nella stessa località, prediletta per la tersa luce marina capace di ombre taglienti e di contrasti decisi. La determinazione dei “progressisti” poggiava inoltre sulle risultanze scientifiche (rese pubbliche nel 1857 quando il saggio “L'optique et la peinture comparve su “Revue des deux Mondes”) degli studi del professor Jules Jamin12, secondo il quale la pittura, basandosi su convenzioni, poteva esprimersi solo per analogia nel rapporto con il Vero. Dunque la macchia fu innanzi tutto una convenzione; una convenzione che consentiva l'immediatezza nel rapporto con il vero, negato invece dalle lunghe elaborazioni formali care alla precedente generazione accademica. A tale tecnica che faceva parte del bagaglio culturale derivato loro dagli studi accademici e dalla dimestichezza con il genere aulico con il quale quasi tutti inizialmente si vennero cimentando, Signorini e i Macchiaioli davano dunque un valore e un significato del tutto nuovi: essa divenne non più uno stadio intermedio di esecuzione pittorica, bensì lo strumento per ottenere una presa efficace e rapida sulla realtà contemporanea, nonché il fine poetico della ricerca artistica. Ma l'opera di Signorini, tecnicamente rivoluzionaria, stava anche a dimostrare la necessità di attualizzare i contenuti e che questo era quanto di più connaturato alla “macchia”, strumento che sin dall'antico era prediletto per le sintesi dal vero. A proposito del diciottenne Tiziano, Vasari scrive come il Vecellio, per influenza di Giorgione, usasse “di cacciarsi avanti le cose vive, e naturali, e di contraffarle quanto sapeva il meglio coi colori, e macchiarle con le tinte crude, e dolci, secondo che il vivo mostrava senza far disegno: tenendo per fermo che il dipingere solo con i colori stessi, senz'altro studio di disegnare su carta, fusse il vero, e miglior modo di fare, ed il vero disegno…”13. Suggerimenti in tale direzione si potevano dunque trarre da molti pittori del passato che da Masaccio a Piero della Francesca a Domenico Ghirlandajo avevano tratto ispirazione dalla vita loro contemporanea. Dunque con la macchia, i toscani inaugurano un nuovo modo di rapportarsi all'antico. Il vento del 1859 soffiò a favore di quei giovani pittori e uomini; l'urgenza di adeguare l'espressione artistica alle esigenze culturali e sociali di una realtà storica in rapida evoluzione venne rafforzando la posizione di Signorini in seno alla società del Michelangiolo. L'esperienza della guerra indusse in quei giovani un diverso modo di porsi di fronte alla realtà: la mera contemplazione delle bellezze naturali, per quanto rese con veridicità in pittura, lasciava il passo alla volontà di incidere sul mondo esterno, di cogliere le più intime aspirazioni della società contemporanea e tradurle in pittura. “L'artista, dunque, continua l'opera della natura producendo a sua volta delle immagini sul modello di determinati suoi ideali, che egli desidera comunicarci”, sostiene il Proudhon. Ed aggiunge: “…il continuatore della natura, l'artista, si trova pienamente immerso nelle attività umane, il cui sviluppo in tutti i sensi, scientifico, industriale, economico, politico, può definirsi una continuazione dell'opera creatrice. (…). l'artista è chiamato alla creazione del mondo sociale, continuazione del mondo naturale”14. Questa legittimazione da parte della filosofia positivista di Proudhon che ebbe in Signorini uno dei primi ed entusiastici seguaci, doveva favorire la piena consapevolezza da parte dei Macchiaioli, di quelli che sarebbero divenuti i comuni obbiettivi. Primo fra tutti aprire un nuovo dialogo con la natura e la realtà della vita contemporanea, seguendo quell'intima istanza di verità e di sincerità che la filosofia positivista veniva affermando come qualità precipua dell'artista moderno. 
La nuova estetica
“Già da tempo si parla fra gli artisti di una nuova scuola che si è formata, e che è stata chiamata dei Macchiajoli. La pittura macchiajola ha fatto più volte la sua comparsa nelle Esposizioni della Società Promotrice, anche in quest'anno vi figura abbondantemente. Ma, dirà il lettore, se non è un artista, ma che cosa sono questi macchiajoli? (…) Son giovani artisti ad alcuni dei quali si avrebbe torto negando un forte ingegno, ma che si son messi in testa di riformar l'arte, partendosi dal principio che l'effetto è tutto. Vi siete mai ritrovati a sentire qualcuno che vi presenti la sua scatola di tabacco di barba di scopa, e che nelle vene e nelle macchie svariate del legno pretenda di riconoscervi una testina, un omino, un cavallino? E la testina, l'omino, il cavallino, c'è di fatto in quelle macchie… basta immaginarselo. Così è dei dettagli nei quadri dei macchiajoli. Nelle teste delle loro figure voi cercate il naso, la bocca, gli occhi e le altre parti: voi ci vedete delle macchie senza forma. (…) che l'effetto debba uccidere il disegno, fin la forma, questo è troppo…”15. In questa recensione comparsa su “la Gazzetta del popolo” di Firenze il 3 novembre 1862, per la prima volta si faceva uso del termine “Macchiaioli” per indicare con malcelata ironia il gruppo dei pittori “progressisti” toscani. Il termine aveva in sé un malizioso doppio senso, poiché far cose “alla macchia” significava agire furtivamente e illegalmente; la sfumatura ridicola del termine si accresceva poi con l'allusione implicita alle macchie d'inchiostro con cui i bambini sono soliti imbrattare i loro fogli, allusione che pare fosse spontaneamente indotta nel pubblico, impreparato di fronte alle opere “minimaliste” di tali pittori. Telemaco Signorini, Serafino De Tivoli, Odoardo Borrani, Vincenzo Cabianca, Cristiano Banti Giovanni Fattori, Giuseppe Abbati, Vito D'Ancona, Adriano Cecioni, Federico Zandomeneghi, Raffaello Sernesi, Silvestro Lega raccolsero la sfida e non esitarono a fregiarsi di quel nome. L'invenzione della “macchia”, la cui complessa natura abbiamo fin qui cercato di svelare, distingue decisamente la ricerca dei macchiaioli rispetto ai precedenti francesi dai quali pure in parte si era originata. Tuttavia lo stesso Signorini, rispondendo all'articolista anonimo della Gazzetta, affermava esser la “macchia” “idea incompleta, ma feconda”, “prima orma segnata dalla giovane arte nella nuova palestra che le si apriva dinanzi”16, superata dalle nuove prospettive spalancatesi frattanto alla ricerca dei toscani. Notoriamente la storiografia ha sempre indicato nel 1861 il discrimen tra primo e secondo tempo della vicenda di questo movimento artistico. Che cosa era successo? Il coinvolgimento di quei giovani nella Seconda Guerra d'Indipendenza, la sollevazione popolare del 27 aprile del 1859 che pacificamente aveva liberato Firenze e la Toscana dalla dominazione dei Lorena, la conseguente, spontanea annessione al Piemonte, esaltò gli animi, commosse i cuori, originò la forte tensione morale ed etica dello spirito che ora attendeva, ora vedeva in parte compiersi il disegno dell'indipendenza e dell'unità del proprio paese. Ma non è tutto. Non può essere tutto, poiché la pittura macchiaiola, sebbene contestualizzatasi in un dato clima storico e politico, attinge a una sorgente più profonda che sta ben oltre il patriottismo nazionalista ottocentesco: la sorgente dei valori universali dell'Uomo. Da qui ha origine la poesia dei Macchiaioli; quella poesia che scaturisce dall'amore per la vita, per la libertà, per la giustizia, intesa quest'ultima nel senso più ampio del termine. “Ogni secolo ha il suo compito di civiltà da fornire” argomentava Signorini e questo anelito a valori assoluti, scaturisce finanche dalle opere apparentemente più ingenue e contemplative del Sernesi e del Borrani, da quei minuscoli frammenti di natura amica nel quale l'artista misura il suo quotidiano dialogo con il Vero. Un Vero di cui il Positivismo, con le sue scoperte scientifiche, andava dimostrando la perfetta conoscibilità, classificandone le apparenze visibili, decodificandone i principi fisici, ma che i Macchiaioli sentirono e resero pittoricamente soprattutto nei suoi valori di Civiltà. Un nuovo concetto di Realtà si era venuto infatti affermando: esso stava a indicare non più soltanto l'apparenza immediatamente percettibile del mondo, bensì la sua complessità naturale e sociale; dunque il “realismo” in pittura non si misurava più semplicemente nella capacità di mimesi del dato naturale (in base a questa idea si poteva parlare di vari realismi ricorrenti nella storia dell'arte, oltre a quello per eccellenza del Caravaggio), bensì nella capacità di restituire “attraverso la Forma”, “lo spirito” di una società e di un'epoca. “La pittura è una parte della coscienza sociale, un frammento di specchio nel quale le generazioni di volta in volta si contemplano” affermava Jules Castagnary17. Dunque il Realismo storico ottocentesco si basava da un lato sulla convinzione della perfetta conoscibilità del mondo esterno; dall'altro sulla decisa valorizzazione della componente individuale e soggettiva attraverso la quale tale processo conoscitivo poteva avvenire. Questa seconda componente ne chiamava una terza, la sincerità, principio che presupponeva il senso etico dell'artista, chiamato ad un ruolo civico ed operativo di testimonianza della propria epoca e del “sentimento” che la anima. L'artista, in quanto individuo la cui interiorità è il risultato del confluire in essa dei processi evolutivi della sua specie e della sua storia sociale, soltanto se si esprime con genuinità potrà contribuire alla conoscenza del mondo contemporaneo. “Io ho voluto semplicemente ricercare nell' intera conoscenza della tradizione il sentimento ragionato ed indipendente della mia propria individualità. Sapere per potere, questo fu il mio pensiero. Essere in grado di tradurre i costumi, le idee, l'aspetto della mia epoca secondo il mio apprezzamento, essere non solo un pittore, ma anche un uomo, in una parola, fare dell'arte viva, questo è il mio fine”, dichiarava Courbet nel manifesto del Realismo, premesso alla esposizione del 185518. Ne derivava la necessità di essere del proprio tempo, troncando di fatto con la pittura storica dei romantici. Di qui il bisogno di un'esperienza diretta della realtà che valorizzasse la Natura nei suoi aspetti anche più reconditi e modesti; nonché l'Uomo nelle sue funzioni sociali anche le più umili. L'apertura al realismo matura all'interno del movimento toscano attraverso una complessità di letture e di rapporti che contemplano l'entusiasmo di Signorini per i romanzi di Victor Hugo e per il pensiero politico e filosofico di Pierre-Joseph Proudhon, di Abbati per Hippolyte Taine e per i filosofi materialisti, di Martelli per l'evoluzionismo di Herbert Spencer e per Proudhon. Gli scritti teorici che supportarono il Realismo di Courbet videro del resto la luce in quegli anni: nel 1856 Edmond Duranty fondava la rivista “Realisme” che nei suoi sei soli numeri dette tuttavia un importante sostegno alla posizione di Courbet; nel 1857 Champfleury dava alle stampe il libro “Le realisme”, mentre nel 1862 Jules Castagnary coniava il termine “naturalismo” destinato a sostituirsi a poco a poco a “realismo”, partendo dal campo della letteratura che lo presceglierà come più adatto a esprimere l'idea positivista di un'arte che si rinnova progressivamente attraverso la scienza e la democrazia. Questo fervore di idee che in campo letterario ha un inizio nella “Comédie humaine” di Balzac, estendendosi poi a Flaubert, a Victor Hugo, a Emile Zola, è corroborato dalle scoperte scientifiche e da nuovi concetti filosofici. Nel 1859 Darwin formula la sua teoria sull'origine della specie, mentre nel 1862 Herbert Spencer dà alle stampe i “Primi principi” fondamentale testo dell'evoluzionismo ossia del pensiero filosofico che vede nel progresso e nell'evoluzione il principio fondamentale del cosmo. Nel 1866 Hippolyte Taine pubblica “La Philosophie de l'Art”, ma il determinismo del suo pensiero è stato in parte già divulgato dagli articoli della “Revue des deux mondes”, di cui è collaboratore (rivista letta dai Nostri) e da un suo precedente scritto dedicato ai filosofi francesi del diciannovesimo secolo (1857), considerato uno dei manifesti del Positivismo: l'arte secondo Taine interpreta le cose e ne esprime il senso, essa scopre e rende visibile quel tratto veramente caratteristico che è nelle cose; l'opera d'arte si produce secondo condizioni precise e leggi fisse che rispondono ai principi dominanti dell'ambiente, della razza e dell'eredità. Taine fu a Firenze nell'aprile del 1864, nel corso del suo viaggio per l'Italia intrapreso per verificare sull'arte antica i principi del suo determinismo filosofico, paragonava significativamente la vivacità culturale della Firenze contemporanea a quella di Atene antica. Ricorrono, inoltre, nella corrispondenza dei Macchiaioli i riferimenti al “Moniteur”, e soprattutto alla “Revue des deux mondes”, prestigiosa rivista bimensile indipendente e progressista che annoverara firme prestigiose come Sainte-Beuve, Jules Michelet, Charles Baudelaire, Victor Hugo, Taine, George Sand, Alexis De Tocqueville, Eugène Delacroix, Maxime du Camp, Alexandre Dumas, Théophile Gautier. Fu proprio una rivista la “Revue contemporaine” ad accogliere dal 31 ottobre al 15 dicembre 1865 la prima biografia di Proudhon, redatta da Sainte-Beuve e corredata dalle lettere del pensatore da poco defunto. A quello stesso anno risale la pubblicazione postuma del “Du principe de l'art et de sa destination sociale”, libro la cui prima edizione fu posseduta sia da Martelli, che da Signorini19. A questo testo, parte infinitesimale della sua vasta opera, Proudhon mise mano nel 1863 e presto apparve per quello che era, l'esposizione, ragionata dialetticamente, dei principi del Realismo. L'autore, mal celando la sua profonda stima per Courbet, a cui era legato sin dalla giovinezza, pure si sforzava di imbastire una sorta di contraddittorio, esponendo le opinioni diverse dalle sue e ribattendole punto punto in lunghe dissertazioni; attraversando in successione cronologica le diverse epoche della storia dell'arte, di ognuna individuava il carattere precipuo, per poi addentrarsi con maggiore ampiezza nel panorama della pittura ottocentesca e concludere con l'esame delle principali opere di Courbet. Di fatto, dunque, Proudhon colmava una lacuna, dal momento che i principi della nuova scuola erano stati diffusi in maniera asistematica. I Macchiaioli dovettero molto a questo testo. Non che essi ignorassero il realismo di Courbet prima di questo scritto; ma piuttosto perché Proudhon rappresentò un canale privilegiato in ragione della sintonia profonda che taluni dei Nostri avevano già da tempo instaurato con il pensiero politico del francese, fautore di un socialismo utopico dal carattere fortemente umanitario, venato di anarchismo. E' noto infatti come la riflessione sugli scritti di Proudhon facesse maturare in Martelli, Abbati, Signorini, il graduale distacco dalle idee mazziniane, favorito anche dal diffondersi delle teorie positiviste che permeavano gli scritti di Edgar Quinet, Jules Michelet, Saint-Simon, Auguste Comte, autori, peraltro frequentati anche da Giosuè Carducci (la cui amicizia con Martelli è ben nota), come dimostrano la ricca biblioteca di Casa Carducci a Bologna nonché l'epistolario del poeta. Era opinione del Proudhon che il principio della nazionalità fosse una minaccia per la pace e l'avvenire dell'Europa e di qui ebbe origine la polemica con Mazzini: le nazionalità, secondo il francese, avrebbero fatto passare in seconda linea la questione sociale. Dunque meditando nel cuore queste antitetiche valutazioni i Nostri artisti erano andati incontro alla guerra d'indipendenza del '59 come a un'occasione di rinnovamento, purificatrice dei mali della società passata, foriera di un miglioramento sociale ed economico. Ma già nel settembre 1861 il IX Congresso degli Operai, caldeggiato da Mazzini, che vedrà la partecipazione di 124 società operaie, fra le quali la “Fratellanza artigiana” di Beppe Dolfi di cui Diego Martelli era affiliato, avrà all'ordine del giorno i problemi del lavoro e del salario, dimostrando palesemente come la questione sociale non avrebbe trovato nell'unità nazionale automatica soluzione. Tale questione fu dai nostri artisti messa al pari dell'indipendenza nazionale e la mancata attuazione delle riforme sociali, verificata negli anni a seguire, fu da tutta quella generazione che aveva offerto la propria vita per la patria, intesa come un vero e proprio tradimento di valori. Per questo motivo molti di loro rimasero lungamente sensibili al socialismo utopico di Proudhon, ai temi della libertà e dell'uguaglianza sociale; ne è prova la circostanza che ancora nel 1884, Martelli si definiva pubblicamente “partigiano delle dottrine economiche del Proudhon e delle filosofiche di Giuseppe Ferrari”20 sfiorando, con esiti disastrosi per la sua attività politica, i temi scottanti della proprietà e del principio di autorità. E ancor più commuove la testimonianza del critico relativamente all'amico fraterno, Beppe Abbati: “Pensatore e povero amava i poveri e i pensatori. Proudhon era uno dei suoi amici del cuore; il libro della giustizia rispondeva ad ogni sua aspirazione e quando Proudhon morì a Parigi Abbati ne pianse in segreto. Si vedeva tradito dalla morte nel desiderio di stringergli forte un giorno la mano. Avrebbe fatto per l'amicizia di Ferrari quello che non fece mai per procurarsi il desinare…”21. Era stato sicuramente apprezzato dai nostri artisti l'interesse del francese per la causa dell'unità italiana, manifestato in quel 1862 che vide il primo soggiorno di Martelli a Parigi. Già in settembre, a Castiglioncello con Abbati, poteva leggere sul “Moniteur” gli echi della questione sollevata dal Proudhon, esule in Belgio, con l'articolo “Garibaldi et l'Unité italienne” affidato alla stampa del paese che lo ospitava. L'idea era quella di un'eguaglianza economica vista in funzione della libertà politica e il “federalismo” in seno e al di sopra dei singoli stati; ciò solo, secondo Proudhon poteva garantire il miglioramento delle condizioni sociali. Affrontando più estesamente l'argomento nello scritto “La Fédération et l'Unité en Italie “egli dichiarava: “Non ho mai creduto all'unità dell'Italia; sia dal punto di vista dei principi che da quello della pratica e degli accordi, l'ho sempre respinta; potrei citare a sostegno della mia opinione gli uomini più rispettabili e più intelligenti d'Italia: il tanto rimpianto Montanelli; Ferrari, lo storico erudito e l'eccellente generale Ulloa che metto nel novero dei miei amici…”22. Il nome di Giuseppe Ferrari, il peso del suo pensiero politico e filosofico sul consolidarsi delle idealità del gruppo toscano è innegabile e attende solo di essere approfondito. Come abbiamo avuto modo in altra circostanza di rilevare,23 sin dal 1848 Ferrari aveva frequentato a Parigi Proudhon e la sua cerchia, incontrando anche Courbet. La sua posizione, alternativa al mazzinianesimo e orientata verso una prospettiva “socialista” del Risorgimento, non risultò vincente, pure segnò profondamente le idealità dei nostri pittori. Fra mezzo agli appunti manoscritti di Martelli, conservati alla Biblioteca Marucelliana di Firenze, relativamente alla personalità di Abbati si trova scritto: “Proudhon - Giuseppe Ferrari a Firenze”24, la qual cosa parrebbe indicare una particolare vicinanza scaturita subito dopo l'arrivo del napoletano a Firenze, ossia dopo il mese di dicembre del 1860. Per questo abbiamo in altra sede parlato di un approdo “ideologico” dei Macchiaioli al Realismo. Tecnicamente, infatti, l'invenzione della “macchia” pose subitaneamente i Toscani su tali posizioni di progresso da far apparire “antica” la stessa pittura di Courbet, quanto meno quella di quadri rivoluzionari come “Gli spaccapietre” e “Funerale a Ornans”. Rapportandosi “analogicamente” all'opera del caposcuola francese, i Macchiaioli, ne apprezzarono invece i principi estetici che frattanto avevano trovato formulazione teorica nell'unico scritto di Proudhon sull'argomento, il “Du principe de l'art” appunto, avidamente letto e fatto proprio da taluni esponenti del gruppo toscano, quali Signorini e Martelli, mentre, per quanto riguarda Abbati, siamo in grado di cogliere, come vedremo, una qualche riserva. Ma se è difficile disgiungere la riflessione sulle qualità formali di un'arte innovativa quale fu quella dei Macchiaioli dal contesto politico, dalle lotte risorgimentali nei quali quei pittori furono personalmente coinvolti, dalla forte tensione etica dei loro animi tesi alla realizzazione di un sogno, l'Italia unita e una società di valori, un mondo migliore insomma; così non possiamo dare un significato occasionale all'avvicendamento di Signorini a De Tivoli nella leadership del gruppo, occorsa nel 1863. Il libero fluire dei principi del realismo all'interno del gruppo toscano era ostacolato da quanti, per motivi generazionali, o artistici, o anche politici (essendo Proudhon uno dei veicoli di questa infiltrazione) non condivideva le posizioni di Signorini e Martelli. Due lettere di Martelli a Gustavo Uzielli, allora studente alla Sorbona, ci ragguagliano sul clima di accesa discussione che caratterizzò a quell'altezza le discussioni al Caffè Michelangiolo. In primo luogo ci fu la discussione relativa alla creazione di un giornale che esprimesse gli orientamenti del gruppo, ma l'idea decadde miseramente sotto gli strali di quanti ritenevano giusto “non aver principi” e dunque erano a favore di un “non schieramento” del gruppo toscano. La seconda missiva di Martelli narra invece della violenta diatriba che sorse tra Signorini e De Tivoli e che, come abbiamo già in altra circostanza indicato, segna un passaggio importante nella storia dei Macchiaioli. "(...) nella questione che ebbe con Signorini aveva torto il Tivoli però anche il Signorini non è nulla di buono. Ora ti dirò la questione che se ti secca puoi saltare a piè pari. Tivoli Napoleonista per la pelle dicendo che esso è il più grande socialista del tempo. Signorini ostenta o ha le massime più spinte di Proudhon ed esagerando al solito tutto quello che fa alla proporzione dei suoi cappelli non parlava che di Proudhon aveva un libro di Proudhon in tasca che non leggeva mai ecc. queste cose indispettivano Tivoli il quale per tempo era stato l'oracolo con Vito D'Ancona di questa società dove esso teneva il primato per cui una sera che Signorini venne al Caffè portando seco una caricatura di Proudhon fatta contro di lui nel Belgio e che il medesimo aveva per caso trovata su di un banchetto avvenne la catastrofe. Signorini entra con caricatura in mano e la fa vedere a qualche amico senza darli nessuna importanza e facendone solo notare la grazia del disegno e parlandone come cosa d'arte, Tivoli che non apparteneva allora a codesto gruppo domanda cosa c'era da vedere e saputo il soggetto della sua curiosità, comincia a dire tutto stizzito che d'un imbecille come Proudhon, non era più lecito alla gente di buon senso occuparsi che non lo leggevano che gli imbecilli che altrimenti nessuno si sarebbe occupato di lui, Signorini rispondeva a Tivoli che a lui pareva invece scrittore assai serio quando Tivoli di rimando attacca Signorini personalmente dicendogli siamo stufi delle tue superiorità ci hai rotto... cosa credi darci ad intendere e allora Signorini tira cicca muso Tivoli, Tivoli risponde bicchiere, Signorini altro bicchiere tableaux finale, separazione dei combattenti e dopo poco tempo sparizione del Tivoli di cui corse fama fosse a Parigi ma che non disse a nessuno addio”25. Quanti ritenevano di aver raggiunto con il conseguimento della “macchia” l'obbiettivo di un'arte nuova, furono scalzati dalla verve signoriniana e da coloro che giudicavano necessaria una configurazione ideologico-estetica del movimento macchiaiolo. Alla visione sostanzialmente bucolica dei pittori di Barbizon, faceva da contro altare la profonda umanità delle figure courbettiane, colte nella realtà di cui il pittore aveva diretta esperienza, ossia quella dei luoghi natii, ed osservate senza apriorismi idealistici, Analogamente al Courbet i nostri artisti ritennero dunque di doversi immergere nella realtà del mondo contemporaneo, borghese o rurale che fosse e farsi espressione del sentimento della propria epoca. Predilessero dunque la campagna Toscana nelle sue diverse declinazioni, affascinati ora dal paesaggio assolato e forte di Castiglioncello, ora dalla quiete domestica della semiurbana Piagentina. Tanto più la loro esigenza di rinnovamento del mezzo tecnico ed espressivo li portava ad affinare lo strumento efficace della “macchia” nelle sue straordinarie potenzialità di sintesi e di presa sul vero, tanto più si appassionavano ai problemi della luce; così che, senza tradire la finalità sentita primaria di una destinazione sociale dell'arte, essi cercavano nella realtà circostante il motivo che accendesse la fantasia poetica: un effetto di luce-ombra in un angolo di campagna, il controluce di un portico che si apre sulla campagna assolata, il bianco di un bucato steso al sole. Questo modo di condurre la ricerca pittorica rispondeva al concetto di “sentimento” che Proudhon definisce “una vibrazione o una risonanza dell'anima nei riguardi dell'aspetto di certe cose o piuttosto di certe apparenze reputate belle od orribili, sublimi o ignobili” attribuendo a questo principio il valore di causa prima dell'arte26; nella facoltà di percepire “un sentimento dentro una forma”, cioè “di essere allegri o tristi alla semplice vista di un'immagine” il francese faceva risiedere la forza d'invenzione dell'artista. Con la stessa oggettività di analisi i Nostri artisti ora si applicavano ad un frammento microscopico, apparentemente insignificante del vero, ora appuntavano i loro studi su un più complesso soggetto ispirato loro dalla società contemporanea: i moderni prometei che issano contro corrente, lungo l'Arno un'imbarcazione, un carro rosso abbandonato al tramonto in mezzo alla campagna arida di Castiglioncello. Poiché “verità” è andare “in cerca del vero, del grandioso, del terribile” nel convincimento che possa “esistere un altro genere di poesia ed una realtà degna di essere riprodotta anche dove l'antica scuola si arrestava per tema di cadere nell'orrore e nella bruttezza”27. Champfleury notava giustamente come, particolarmente nei paesaggi, Courbet dimostrasse il suo legame con la terra natale, e Proudhon ribadiva come da questo vincolo il pittore traesse la sua straordinaria potenza. Poiché l'artista non è fatto per rendere un'idea universale del paesaggio o dell'uomo, bensì “per esprimere un'idea, una forma che generalmente è quella del proprio paese e dei propri contemporanei”. E' questo in buona sostanza quello che i Macchiaioli sintetizzeranno con il termine “carattere”: evidenziare la qualità peculiare del soggetto raffigurato - la “tinta locale” e caratteristica di un luogo, la particolarità di una fisionomia - e far sì che ogni elemento compositivo, formale, cromatico concorra armoniosamente alla sua resa pittorica. Castiglioncello e Piagentina
La “nuova estetica” nasce sullo sfondo di radicali rivolgimenti politici e ideali nei quali i Macchiaioli sono coinvolti. Signorini scrive dalle pagine della “Nuova Europa”, giornale che sin dal 1861, anno della sua fondazione, era espressione dell'ala garibaldina dello schieramento democratico. Fondato da Beppe Dolfi, con i finanziamenti procurati da Agostino Bertani, il giornale ebbe la direzione di Antonio Martinati, Giuseppe Mazzoni e Giuseppe Montanelli e fu strettamente collegato all'operato della Fratellanza Artigiana, associazione presieduta da Beppe Dolfi. Il noto fornaio e capopopolo fiorentino, amico di Giuseppe Mazzini, di Francesco Domenico Guerrazzi, e del Marchese Ferdinando Bartolommei, aveva svolto una fondamentale funzione di raccordo tra le forze democratico-popolari e quelle aristocratico-liberali del capoluogo toscano nell'imminenza degli avvenimenti del 1859; egli era stato assiduo frequentatore del Caffè Michelangiolo tanto che Borrani ne avrebbe eseguito il ritratto a matita (“ho fatto diversi disegni fra i quali il ritratto del povero amico Dolfi”28, scriveva a Martelli il 14 agosto 1869). Avendo constatato dopo il 1860, il prevalere nelle questioni politiche dell'indirizzo monarchico moderato, Dolfi volse il suo operato di fervente repubblicano alla soluzione degli enormi problemi sociali. Promosse dunque la creazione della Fratellanza Artigiana, struttura corporativa attraverso la quale affrontare i temi scottanti del riscatto sociale, della formazione anche intellettuale dei cittadini, del suffragio universale. In questo ambito si muovono i Macchiaioli, impegnati nella costituzione di una Nuova Società Promotrice, in grado di promuovere con lungimiranza la nuova pittura. Ed è ancora in quest'ambito che vede la luce il noto capolavoro di Signorini, “L'alzaja”, quadro dalle evidenti implicazioni sociali non a caso dunque prontamente acquistato dai Soci della Fratellanza stessa. A questi avvenimenti di storia patria, peraltro vissuti e partecipati dai Nostri, s'intercalano quelli altrettanto importanti della biografia artistica. La maturazione del movimento pittorico toscano passa attraverso circostanze quanto mai note che vanno dal rigetto in sede di esposizione pubblica dei quadri veneziani di Signorini “per eccessiva violenza di chiaroscuro”29, agli studi di Telemaco, Banti e Cabianca in Liguria (1858-1859); dalle visite della “gioventù ribelle”30 del caffè Michelangiolo allo studio fiorentino di Nino Costa, dopo il 1859, per ottenere conforto alle ricerche del gruppo, oramai per lo più determinate ad indagare le potenzialità espressive della pittura di paesaggio, alla conversione alla “macchia” del restio Fattori, ad opera dello stesso Costa; dall'arrivo di Giuseppe Abbati a Firenze (dicembre 1860) al soggiorno parigino di Signorini, Banti e Cabianca, in visita agli studi di Camille Corot e di Costant Troyon (giugno 1861), alla Prima Esposizione Nazionale di Firenze (settembre 1861). Quest'ultimo avvenimento segnò il trionfo della pittura di storia di Domenico Morelli e della scuola napoletana, e con essi del quadro storico rinnovato secondo i principi della veridicità e della concentrazione drammatica; ma fu proprio a questo punto che la scuola toscana concordemente quanto coraggiosamente, attuò la netta virata verso un percorso ardito e originale, diversificando i propri obbiettivi da quelli condivisi sino ad allora con i compagni meridionali. Fu come girare le spalle al successo appena guadagnato, un atteggiamento imprevedibile che può trovare spiegazione però nelle parole con cui Diego Martelli motivava la decisione di Abbati di ricusare la medaglia dell'Esposizione: “Egli aveva seriamente meditato sull'indirizzo che l'arte accennava di prendere. Si era accorto di appartenere anche troppo alla antica e convenzionale maniera del dipingere e tutto si dette a rinnovare se stesso per intima e grande soddisfazione dell'animo suo. Così invece di profittare della posizione conquistata di internista celebrato egli pensò meglio di cominciare a studiare all'aperto, inquantoché l'abitudine di copiare ambienti chiusi murati li negava quella elasticità di forme e di modi che viene dallo studio di cose animate e vive…”31. Con i fatti narrati per sommi capi abbiamo guadagnato il discrimen tra i due tempi della “macchia”, quell'anno 1861 che apre al decennio aureo, alla stagione della pienezza espressiva in cui i grandi temi della poetica dei nostri artisti, prima dibattuti ed esternati, rifluiscono nell'animo, che è un animo collettivo, e vi sedimentano. Lo spirito non è meno rivoluzionario; esso possiede perché li ha provati su di sé fino anche al sacrificio estremo, i grandi ideali umani, civili e patriottici, ma non ne è posseduto e dunque domina, ritiene le sue emozioni fino a farle rifluire nell'incanto di un sommesso, privilegiato, pacato dialogo con la Natura. Narra Diego Martelli come Silvestro Lega, “restio a svestir l'antica buccia”, vale a dire incerto se lasciare o meno l'indirizzo accademico-purista della sua formazione, uscendo dalle sale dell'Esposizione Nazionale si sentisse “commosso” e tornasse “di campagna con una quantità di studi dal vero”32, circostanza che prelude alla straordinaria vena pergentiniana del maestro romagnolo. Furono verosimilmente i risultati conseguiti dai compagni nel corso dei mesi estivi di quel 1861 a convincere Lega sulla bontà del nuovo indirizzo artistico. Le attività di Signorini e Abbati a Castiglioncello, di Borrani e Sernesi a San Marcello Pistoiese, di Fattori a Livorno rivelavano una omogeneità di risultati derivante dalla scelta comune di una tematica pastorale-agreste, ma anche e soprattutto nella volontà di superare l'accezione polemica della 'macchia' ortodossamente intesa, per una visione più pacata e distesa del vero, dominata dal reintegrato disegno e dalla luce quale unico principio regolatore degli effetti tonali e atmosferici. Merita ripercorrere per sommi capi gli avvenimenti biografici e artistici che indussero i nostri artisti a frequentare la proprietà maremmana di Diego Martelli, giovane critico militante, generoso mecenate e fiancheggiatore del movimento toscano; ed anche le motivazioni che spinsero Silvestro Lega, Odoardo Borrani, Giuseppe Abbati e Telemaco Signorini a recarsi a dipingere, sin dal 1862, nella zona suburbana di Piagentina, subito a ridosso della fiorentina Porta La Croce. I medesimi artisti (con l'eccezione di Lega che frequentò quasi esclusivamente la campagna fiorentina) furono i protagonisti delle due “scuole”, così come unitario fu il clima ideale, artistico, sociale che generò, come in un unico afflato, questa grande stagione poetica della pittura del XIX° secolo. Il 30 luglio 1861 moriva il liberale Carlo Martelli, l'ingegnere autore di pubblicazioni sulle strade ferrate della Toscana, il collaboratore dell'Antologia di Vieusseux, il finanziatore - lui che era il depositario delle carte e dei manoscritti di Ugo Foscolo - della prima edizione a stampa delle Grazie. Il figlio Diego ereditò i vasti possedimenti del padre, oltre mille ettari di terreni estesi tra le province di Pisa e Livorno. Era il 4 agosto 1861 quando lo sparuto drappello di pittori - Signorini, Abbati e Michele Tedesco - che accompagnava Diego nella prima visita alle sue proprietà, procedendo in calesse lungo la via Emilia, varcò le alture di Rosignano Marittimo. Straordinario fu lo spettacolo naturale che si presentò alla vista di quei primi visitatori: austeri altopiani degradanti verso il mare limpido dominato in lontananza dai mossi profili delle prospicienti isole dell'Arcipelago; isolati casolari persi nei toni ocra dei campi di frumento arsi dal sole, punteggiati dalle macchie verdi dei lecci e della bassa vegetazione mediterranea; le candide sagome dei bovi pascolanti negli spazi pianeggianti di presso alla Torre Medicea. In Pascoli a Castiglioncello, dipinto eseguito nella circostanza di quel primo soggiorno sulla costa livornese, Signorini colse pienamente il fascino e la primitiva bellezza di quel paesaggio. Contemporaneamente al Signorini, nell'attigua campagna livornese, Fattori realizzava un'opera esemplare del nuovo corso della “macchia”: La boscaiola-costume toscano (1861) iconograficamente rivela la suggestione di illustri precedenti francesi, l'epopea contadina di Jean-François Millet, ad esempio; ma la pastora del Fattori, pur nella solennità nobile di una divinità agreste, fiera e al tempo stesso modesta nello sguardo abbassato, induce in Noi, prima di una qualche riflessione sulla quotidiana lotta per l'esistenza del popolo dei campi, la immedesimazione con la natura luminosa, solare della campagna livornese. Da quel momento la costruzione rustica della Villa Martelli divenne l'ospitale dimora dei pittori e perciò uno dei motivi più ricorrenti nella produzione di questi artisti. Nei mesi estivi del 1862 Borrani lavorava intensamente nelle adiacenze della Villa, fissando in minuscole assicelle di legno gli orizzonti che da essa si potevano raggiungere volgendo lo sguardo in direzione dei diversi punti cardinali: ne nascono piccoli capolavori di ricercata essenzialità, capaci di evocare in pochi centimetri di pittura, la vastità degli spazi, la libertà di respiro che l'artista prova di fronte al morbido declinare delle alture sotto il cielo terso. Assiduo della comunità di Castiglioncello fu anche Sernesi , la cui figura incorse molto presto in una sorta di mitizzazione ad opera dei compagni macchiaioli: nella sua morte avvenuta all'età di vent'otto anni in circostanze drammatiche nel corso della Terza Guerra d'Indipendenza, essi videro emblematizzato lo spirito di sacrificio della loro generazione di giovani patrioti, impegnati nella costruzione di una nazione finalmente libera e unita. Telemaco Signorini primo biografo di Sernesi sostiene comunque che proprio le opere realizzate a Castiglioncello, unitamente ad una mirabile Pastura in montagna realizzata a San Marcello Pistoiese, furono rivelatrici del genio del pittore fiorentino poco più che ventenne. Dunque la splendida Marina a Castiglioncello, di antica proprietà Giussani, con gli studi che ne accompagnarono la realizzazione - uno dei quali appartenne proprio a Signorini - rappresenta non solo uno dei traguardi lirici della più poetica stagione della macchia, ma anche l'apice di un cammino individuale, il tributo spirituale di una delle anime più pure della compagine dei Toscani. Destino tragico fu anche quello che attendeva Beppe Abbati, il colto pittore napoletano, intimo di Martelli, che già nel 1860 aveva pagato il suo tributo di sangue alla patria, perdendo l'occhio destro durante la battaglia di Santa Maria Capua Vetere. Subito associatosi a Borrani e a Sernesi in questa predilezione per il paesaggio Abbati aveva dunque repentinamente voltato le spalle al successo ottenuto come pittore di interni monumentali, per dedicarsi alla pittura dal vero. “…tentò con successo l'aria aperta della campagna ed iniziò una serie di studi mai più interrotta nella mia villa di Castiglioncello, situata sulla costa del mediterraneo a 12 miglia a mezzogiorno di Livorno, dove veniva a passare i due mesi della estate”33, scrive Diego. Nei pressi della Villa Martelli, alcuni bambini sono assorti nei loro giochi. La calda luminosità della giornata tardo-primaverile, l'accogliente campicello punteggiato dai rossi papaveri, il mare quieto che s'intravede in lontananza oltre la quinta di muro, sono un invito alla spensieratezza. La pittura magrissima si fa preziosa nell'osservare i brillanti esiti del tono su tono del verde campicello, della bruna superficie dell'edificio rustico, aggredito dalla muffa, e, ancora, della grigio-azzurra distesa del mare, chiuso all'orizzonte dal profilo violaceo della costa. Allontanandosi dalla Villa, Beppe frequenta le vicine insenature, da quella piatta e sassosa di Caletta di cui scopre il carattere desolato, quasi “lunare”, al Porticciolo ove sorge la “casina dei pescatori”. Ma è la grande insenatura del Portovecchio che maggiormente lo emoziona: una lingua di terra sassosa s'insinua tra il lieve scorrere del fiumicello e il quieto rollare delle onde del mare, nei primi istanti di un'alba senza vento; al di là, il profilo della costa si snoda ed abbraccia l'intero orizzonte. Le velature argentee, strascico della notte che si dilegua, si accendono qua e là nei verdi cupi della vegetazione, nei chiarori che il nascente giorno sbatte sulle lisce superfici dei sassi, nel lieve spumeggiare delle onde lungo la riva. In Bovi sulla spiaggia, il lido si anima delle chiare sagome degli animali, mentre l'accesa nota cromatica del carro rosso innalza repentinamente l'intonazione generale, come un grido la cui eco si ripercuote tra le rocce di quella insenatura solitaria. In Casa sul botro ancora una volta l'artista misura la sua natura malinconica con lo scenario solitario della costa maremmana: nessun dettaglio, nessuna presenza vivente disturba la sobria linearità dei piani, il loro armonico incastonarsi in campiture cromatiche che dalle calme acque del botro, specchio di un paesaggio quasi lunare (poeticamente presago di atmosfere novecentesche), s'inseguono fino a marcare l'alto orizzonte e la sagoma svettante dell'edificio rustico sulla sua sommità. Del resto, anche quando inanimati, i paesaggi di Castiglioncello hanno sempre un orizzonte domestico e la presenza umana anche quando non visibile, pure la si indovina poco distante, allusa nell'affetto con il quale l'artista “accarezza” pittoricamente i luoghi del suo spirito; i luoghi e le presenze tra le quali egli conduce quotidianamente la sua vita. Nei mesi invernali, la lontananza fisica dall'amico fraterno Diego che vive stabilmente a Castiglioncello con Teresa, induce Abbati a corrispondere con frequenza. Di volta in volta, le notizie generiche sono intercalate da considerazioni sull'attualità politica, sulle letture, sull'arte: “Io sto leggendo il nuovo libro “Force et Matière” di Buchner [Ludwig Buchner, ndr] - è la quintessenza del materialismo - ti figurerai già che mi piace - però non lo trovo molto profondo - sono cose che già si sanno - e mi aspettavo del nuovo - però è sempre un libro molto interessante”34, scrive Abbati nel marzo del 1865. Entrambi attendono di conoscere le sorti del nuovo giornale fondato da Beppe Dolfi e diretto da Niccolò Lo Savio, docente di economia della Fratellanza Artigiana. Per quanto riguarda l'estetica formulata da Proudhon, Abbati non nascondeva le proprie riserve, rivelando un punto di vista diverso da quello di Signorini e dello stesso Martelli. Nota il critico in una postilla manoscritta come per quanto dedito alla lettura del libro del pensatore francese, “De l'art et de sa destination sociale” egli negasse “in questo solo le teorie di Proudhon”35. E quando tali teorie trovarono per la penna di Angeli, una discutibile enunciazione nel testo di apertura del primo periodico dei Macchiaioli, “Il Gazzettino delle arti del disegno”, Abbati se ne risentiva in due lettere a Cabianca, rivendicando la libera ispirazione dell'artista (“l'arte è il prodotto d'una personalità - è il vero visto attraverso un temperamento”) e la finalità poetica della creazione artistica, che dunque deve essere preservata da eccessivi indottrinamenti (“L'Angeli dice che, nulla è più bello della natura, e non s'accorge che rende inutile l'arte e dà un calcio alla poesia”36). Castiglioncello fu il teatro dell'ultima evoluzione dell'arte abbatiana, poiché fu lì che il pittore napoletano, reduce dal fronte della Terza Guerra d'Indipendenza e dalla prigionia in Croazia, decise di stabilirsi per lavorare in solitudine; e fu lì che morì a soli trentadue anni di età, per l'idrofobia contratta dal suo cane mastino. Fu sulla costa maremmana che Beppe “spinse più alto l'ambizioso volo dell'ingegno”. Fu allora, come attesta prontamente Diego Martelli, che egli individuò i primari motivi della sua ispirazione: “Il cielo, la grande natura, l'uomo, ecco il subietto, ecco la meta che s'era prefisso”37. Questo importante momento poetico fu condiviso con Borrani, con Boldini, e soprattutto con Giovanni Fattori, tutti ospiti della Villa del critico, nell'estate del 1867. Fattori, riandando all'epoca di quel sodalizio artistico, ricordava come Abbati lo avesse incitato allo studio dei bianchi e egli avesse incoraggiato il pittore napoletano allo studio degli animali. Il motivo dei bovi al carro fu uno dei temi prediletti dalla creatività dei due artisti che lo svilupparono ora in direzione della sintesi estrema (come nel Bifolco e buoi di Fattori) ora in opere di ampio formato come La raccolta del fieno in Maremma di Fattori e Carro e bovi nella Maremma toscana di Abbati, straordinarie elegie sul tema della natura, dell'uomo, del lavoro dei campi. Tema prediletto, ma non unico quello dei bovi aggiogati. Basti ricordare gli altissimi esiti poetici delle straordinarie effigi che Fattori ci ha lasciato degli amici, Diego Martelli seduto sulla sedia a sdraio con di fronte un dinoccolato leggio, Teresa Martelli seduta all'ombra della giovane pineta, l'avvocato Valerio Biondi. Nell'inedita veduta di Vada, paese a sud di Castiglioncello, Abbati raffigura un momento di vita rurale, la partenza per la pesca: come in Pasture in Maremma di Fattori domina qui il sentimento di una natura primigenia, che racchiude in se il senso della vita. I ritmi secolari della vita rusticana stanno ai vasti spazi solitari della povera costa maremmana come le sottili lancette dei secondi al meccanismo di un grande orologio: lillipuziane esistenze anonime esse, unitamente all'alternarsi delle stagioni, e del giorno alla notte, scandiscono il flusso dell'esistenza. La sobria cromia, o per dirla con Martelli la “modestia d'intonazione”, affidata alle sottili variazioni dei bianchi e degli ocra, non rinuncia a improvvise accensioni di rossi e di verdi cupi, mentre l'effetto di luce tagliente sul paese s'identifica quale primario motivo poetico. “Castiglioncello! Come era bello quando dalla vecchia casa Martelli si poteva scendere scamiciati e magari senza camicia nel limpido mare, diventato anche oggi in quel luogo un mare elegante e quindi odiabile dalle persone, come me, che amano in teoria i progressi civili, ma in pratica i costumi selvaggi”38, avrebbe scritto Gustavo Uzielli a Renato Fucini nel 1908, rievocando l'atmosfera di quei ritrovi estivi, il contatto vero con la natura mediterranea, solare e autentica di quanti, pittori, letterati, tipi ameni, amici raggiungevano Castiglioncello per poi disperdersi in tutta libertà per i morbidi declivi della proprietà Martelli. Un secondo centro di aggregazione dei pittori Macchiaioli e dei loro fiancheggiatori fu la campagna fiorentina di Piagentina, oggi completamente urbanizzata e dunque irriconoscibile rispetto alle magnifiche immagini che ne hanno lasciato. Nelle belle giornate invernali quando troppo impegnativo era raggiungere la Villa Martelli, i Macchiaioli sin dal 1862 presero l'abitudine di recarsi nella campagna fuori Porta La Croce, fuoriuscendo dalle mura dalle parti dell'attuale Piazza Beccaria, e incamminandosi tra gli orti e le villette fino a raggiungere l'Arno e l'edificio quattrocentesco detto “la Casaccia”, all'altezza di Bellariva. Rispetto all'omogeneità stilistica e tematica della produzione di Castiglioncello, le opere di Piagentina appaiono un insieme meno unitario, sensazione questa riconducibile alla mancanza di una regia continua e costante quale la figura carismatica di Martelli assunse per forza di cose in Maremma. Il significato di quei ritrovi - ed è ovvio che il termine “scuola” vada inteso nell'accezione socratica di libera associazione - lo troviamo suggerito dal Proudhon nel “Du Principe de l'art et de sa destination sociale”, ove si legge che “L'artista deve essere in comunione di idee e di principi non solo con i suoi confratelli, ma con tutti i suoi contemporanei (…)”39. Nel momento in cui l'artista cessa di studiare, automaticamente viene meno l'ispirazione, sostiene il filosofo francese teorizzando la necessità dell'esperienza di gruppo e del continuo confronto con la Natura, della ricerca incessante, della sperimentazione. Furono queste le motivazioni che, unitamente a quelle biografiche, indussero i Macchiaioli a dar vita alle due comunità artistiche e la loro produzione pur nell'unità di poetica, si connota per la diversità d'intonazione che deriva dalla differente qualità del paesaggio. Ragion per cui il confronto con la natura, motivo irrinunciabile della poetica di Castiglioncello, diviene per Piagentina meno essenziale, consentendo a questa seconda “scuola” un indirizzo non univocamente paesaggistico. Anche il formato muta tra le due scuole e lo dimostra platealmente il Borrani, passando dalle dimensioni decisamente orizzontali delle sue smaltate “predelle”, adatte a cogliere la forte luce degli orizzonti maremmani a quello più quadrato e imponente di opere come Cucitrici di camicie rosse. Sin dagli ultimi mesi del '62 Borrani frequenta la campagna fuori porta La Croce, ma predilige, solidalmente con Lega, i soggetti ispiratigli dalla vita domestica delle famiglie Batelli, Cecchini e del loro entourage. Ed è proprio Lega il cantore della affettuosa e serena atmosfera di Piagentina: nei capolavori realizzati dal modiglianese in questi anni, da L'elemosina a La visita in villa, da Curiosità a Il canto dello stornello, La pittura, I Promessi Sposi si rinviene quell'unità di ispirazione che conferisce all'operato di Silvestro la continuità melodica di uno stesso canto elegiaco. Silvestro attua una sorta di interiorizzazione delle immagini della realtà domestica e della natura rurale in cui si trova immerso, vissute non più come fatto occasionale ed esterno, bensì come episodi della propria vita emozionale. Lungo l'argine dell'antica via Piagentina sopra il quale svetta il familiare profilo delle colline di Monte alle Croci e di San Leonardo, cinque persone sono sorprese a colloquiare amabilmente mentre dal portoncino verde profilato in pietra serena, una sesta figura si appresta a recar loro il conforto di un buon bicchiere di rosolio. La visita in villa è un episodio di vita quotidiana, di quella quotidianità semplice, fatta di piccole gioie e di sentimenti intimi, che anima la civiltà agreste di Piagentina. La composta eleganza della borghesia fiorentina dei Batelli e dei Cecchini non é un semplice dato esteriore che riaffiora nella sobrietà degli abiti dalle tinte pacate sui quali spiccano i castigati colletti bianchi delle signore, ma é un fatto intrinseco alla pittura: essa si fa scarna ed essenziale nel delineare la quinta di muro dell'edificio, un bel rustico di carattere quattrocentesco che la patina del tempo ha rivestito di una calda tonalità dorata; si impreziosisce nel modulare quella stessa tonalità attraverso vibrazioni cromatico-luminose appena percettibili che traducono in un pulviscolo luminoso il tepore di quel pomeriggio soleggiato, ma non terso. Mentre Abbati e Sernesi si muovono lungo le ripide stradine di Montughi, di Bellosguardo, dell'Erta Canina, realizzando per lo più straordinarie sintesi dal vero di stringata sintassi macchiaiola, Signorini si attarda lungo gli argini dell'Arno. In Mattino sull'Arno i solchi invasi d'acqua piovana sembrano tracciare con i loro luccichii argentati un sentiero lungo l'argine, inoltrandosi verso l'ansa del fiume che segna l'orizzonte; sul punto di fuga due figure di renaioli al lavoro trattengono l'attenzione e i toni grigi delle vesti hanno funzione di raccordo tra la sobrietà della tavolozza con la quale si colora la nuda terra e la campitura intensamente azzurra del cielo venato di nubi. In Signorini, dunque, il puro lirismo di Abbati, Sernesi e Borrani, compenetrandosi con le idealità della nuova estetica, cerca con forza una legittimazione negli illustri precedenti del genere. Lirica e realtà del paesaggio, dunque, con in più la consapevolezza del proprio essere nella Storia. Il riferimento più appariscente è all' Hobbema di Il viale di Middelharnis e non a caso, il critico de “La Nazione” (certamente persona molto addentro allo schieramento macchiaiolo) menzionava questo autore constatando che “il realismo ha dati all'Inghilterra ed alla Francia, come dette all'Olanda con Ruysdael ed Hobbema, grandi paesisti, l'opera dei quali non tardò ad influire su quella dei pittori di figura”; in ragione di questo, affermava ancora : ”e dunque non so perché debba da quello temersi la rovina ed il completo decadimento dell'arte italiana. Diamo tempo al tempo, e se oggi non abbiamo in Italia i Turner, i Constable, i Corot, i Duprè, i Rousseau, quando l'arte avrà fra noi passate le fasi per le quali è passata quella dei paesi che ci precorsero nella riforma, li avremo”40. La recensione si riferiva al premio ottenuto da Telemaco nel 1870 con il grande dipinto Novembre, raffigurante un'ampia strada sterrata invasa dall'acqua piovana, lungo la quale s'inoltrano svelte due contadinelle; l'andamento curvo della strada è sottolineato dallo stesso movimento dei solchi impressi nel fango dalle ruote dei carri; il cielo cupo di nubi piovane filtra la luce del sole diffondendo riflessi dorati sul cupo paesaggio sottostante. “L'impressione è resa con evidenza, con profondità di sentimento, con meccanismo semplicissimo in apparenza, ma studiato e calcolato in sostanza. Disprezzi chi vuole, per un malinteso amore alle tradizioni, la scuola dei realisti, ma non neghi - concludeva il critico de “La Nazione” - che da essa venne gran bene all'arte moderna, richiamata ad una osservazione profonda e scrupolosa della forma, ad una precisione di linguaggio non usate in passato”. L'Epica del quotidiano
Nel corso degli anni sessanta, dunque, la ricerca dei Macchiaioli produce un radicale rinnovamento della pittura di paese e, contestualmente, l'affermazione di una dimensione epica della realtà quotidiana. 
I principi di Verità, Carattere, Sentimento, costitutivi della poetica dei Nostri che, desuntili dagli scritti sul Realismo e in particolare da quelli di Proudhon li fecero propri improntando su di essi il proprio linguaggio, la propria filosofia di vita, le proprie aspirazioni non solo artistiche, segnarono per quasi cinquant'anni il percorso dei realisti toscani; una sorta di tracciato che ora segna la straordinaria, irripetibile tensione morale del momento di Castiglioncello come più tardi radicherà il senso conoscitivo della forma dell'ultimo Fattori. Rapportandosi analogicamente al precedente di Courbet (di cui i nostri andavano sempre più apprezzando, l'evoluzione verso i temi naturalistici dell'attività matura), ma soprattutto dando modo alle rispettive personalità di esprimersi con “sincerità”, i pittori macchiaioli adottarono questo doppio registro che è ora lirico ora di polemica sociale, ma sempre originato dall'attenta indagine della realtà contemporanea. Per Proudhon il pittore moderno deve saper “leggere al fondo dell'anima universale” e deve saperla ”esprimere con le sue opere”; dunque non si trattava soltanto di restituire concretezza di verità ad un paesaggio, assumendone il dato caratteristico, o di evidenziare la peculiarità di una fisionomia o di un tipo sociale, o di restituire pittoricamente l'emozione suscitata nell'artista da una data realtà visiva. All'artista si chiedeva molto di più, ossia di esprimere, attraverso la sublimazione artistica della realtà individualmente esperita, il sentimento collettivo del proprio tempo, il senso più profondo dell'epoca contemporanea. Quello che Signorini rivendica per se e per la sua generazione, il “compito di civiltà”, non va inteso prosaicamente, come consapevolezza del proprio dovere civico (al quale peraltro Proudhon sembrava richiamare nel titolo stesso del suo libro, asserendo la “destinazione sociale” dell'arte), bensì come la rivendicazione di una libertà di espressione che trovava nel proprio essere nella Storia, le ragioni più intime della propria ispirazione poetica. Questa sublimazione del vero, che sottende la forte tensione etica e sentimentale nei cuori dei nostri pittori, è quanto mai percettibile in quelle opere che si misurano con la realtà degli uomini, piuttosto che con quella solo naturale del paesaggio. La realtà domestica in cui operano silenziosamente le Cucitrici di Camicie rosse è pervasa da un sentimento di struggente partecipazione misto ad un fiducioso stato di attesa mentre sotto lo sguardo fiero di Garibaldi il cui ritratto campeggia sulla parete campita di azzurro, esse cuciono le camicie dei soldati; fuori da quella stanza la Storia incita alla rivoluzione, l'eroe dei due mondi combatte per l'unità della Nazione ed insegue Roma capitale, sebbene costretto alla battuta d'arresto momentanea di Aspromonte. La grande finestra con le sue tende trasparenti sorrette dagli embrasse dorati, è come un tenue sipario che separa quel momento di vita domestica dal proscenio della drammatica attualità del nascente stato italiano: la luce del giorno filtrando evidenzia il muto colloquio di sguardi, i modi rattenuti delle protagoniste e rende percettibile nella serena determinazione dei volti chini sul lavoro, il significato tanto eroico, quanto “privato” di quei semplici gesti. Funzionali a questa “sublimazione” del Vero sono alcuni espedienti tecnici come il lieve grandeggiare delle figure rispetto alle proporzioni del dipinto che Borrani deriva dal confronto con la pittura rinascimentale toscana, e ancora il punto di osservazione leggermente ribassato e ravvicinato sulle figure che “immette” nella loro sfera d'azione e infine l'idea del controluce. Quest'ultimo accorgimento arricchisce enormemente il potenziale emotivo del soggetto rappresentato e questo è quanto mai evidente ne “L'educazione al lavoro” di Lega, ove il gesto di per se umile e quotidiano che intercorre tra la maestra e la piccola apprendista è elevato - senza alcuna enfasi retorica, s'intenda bene - a fatto esemplare, monito a recuperare gli antichi valori di civiltà di cui la borghesia toscana è rimasta in qualche modo depositaria. Questo senso di politezza, che è dunque prima di tutto morale, viene espresso con la massima essenzialità del mezzo pittorico, facendo ricorso alla qualità neoquattrocentesca del disegno, ed esaltato dalla tiepida luce di un mattino di primavera; illuminata da tergo, la bella figura che riconosciamo essere la compagna del pittore, Virginia Batelli, è presa di spalle, i lunghi capelli neri raccolti sulla nuca; essa grandeggia austera, mentre il controluce esalta il contorno luminoso della figura, potenziando il candore regale della veste, il profilo materno e la muta corrispondenza di sguardi con la radiosa bambina seduta ai suoi piedi. Osservare attentamente la realtà non con semplici intenti mimetici dunque, bensì per cogliere i significati più profondi dell'età contemporanea, “l'alito che vien dal secolo” per dirla con il critico Maurizio Angioli41, e rendere dunque la testimonianza della propria epoca, questo è l'obiettivo che pur con i necessari distinguo e le diverse sfumature, i Macchiaioli si pongono nel corso degli anni Sessanta dell'Ottocento. Mentre l'epos di dipinti di Fattori quali Le Macchiaiole o Raccolta del fieno in Maremma nasce dal conferimento della forma eletta ai motivi poetici colti sul motivo nella campagna livornese, determinando l'intonazione ora vitalistica, ora elegiaca della sua visione sempre serenamente assertiva del Vero, la “testimonianza” resa da Signorini è intrisa di contenuti sociali, in rispondenza del resto al forte impegno civile (oltre che patriottico) profuso dall'autore nel corso degli anni Sessanta. La recente riapparizione del clamoroso L'alzaia conferma in linea di massima la lettura critica che Diego Martelli ci ha lasciato di questo filone “sociale”della produzione signoriniana; riferendosi in particolare alle pazze del manicomio fiorentino di San Bonifacio, il noto La sala delle agitate appunto, Martelli lo definiva quadro costruito “con quello stesso amore che meritano solo i quadri destinati ai grandi fatti degli eroi” e distinguendo decisamente tale pittura da “quella vera e propria pittura di genere, destinata a far ridere i ricchi sulla miseria de' poveri” lo definiva “una pagina vera dell'umanità”42. La chiave di lettura suggerita da Martelli, ricollega dunque questo filone signoriniano al precedente di Courbet, ne distanzia giustamente le risultanze dalla tradizione del generismo sentimentale e aneddotico, infine ne qualifica il carattere che non è di polemica sociale, bensì di indagine della realtà, nello spirito di un moderno Umanesimo. Andare in cerca della verità senza timore di varcare la soglia della decenza, con lo scopo di dare all'arte nuovi obiettivi con cui misurare la propria sincerità e la propria fedeltà al ruolo di testimone dell'epoca contemporanea. “Mettere il dito nella piaga puzzolente” non per sollevare bagarre politiche, estranee all'arte per la loro natura prosaica, ma per far si che l'Umanità, specchiandosi, veda e provveda. Misurarsi con la follia di una minoranza di donne, i cui volti sono resi deformi dalla demenza e le cui grida risuonano orribili nell'austerità della stanza del manicomio che le contiene come fiere in una gabbia; oppure percorrere l'argine dell'Arno alla Cascine luogo della elegante passeggiata cittadina per imbattersi nello spettacolo di degradata umanità, rappresentato da un gruppo di individui che al pari di bestie da soma trascinano un'imbarcazione contro la corrente del fiume: tutto questo compete alla nuova pittura. “Nel 1864 feci un quadro dei miei più grandi con molte figure quasi al vero che tiravano una barca contro la corrente dell'Arno, L'Alzaia.”43 scrive Signorini. Imbracati nella corda, l'alzaia appunto, cinque robusti individui in maniche di camicia e coi pantaloni arrotolati al polpaccio rimorchiano un'imbarcazione (esclusa dalla vista) dalla sponda dell'Arno; le schiene sono inarcate nello sforzo, le braccia penzolano inerti lungo il busto o si piegano per detergere il sudore dai volti, i passi pesanti inchiodano al terreno le figure barcollanti nello sforzo. Il controluce esalta i contorni, riduce a macchie scure i volti già resi inebetiti dalla fatica cosicché ogni individualità si perde nella potenza monumentale e plastica di un bassorilievo antico; per quanto, girando il volto verso di noi che osserviamo la scena, uno degli individui attesti che non di un antico episodio di servi della gleba si tratti, bensì di una triste verità della neonata nazione italiana, una realtà contro la quale si infrangono di fatto, i sogni libertari di una generazione. La tensione del dramma si esalta per contrasto nella tersa luce del giorno nel quale si delinea in lontananza il profilo urbano di Firenze; non della neo eletta capitale corretta dai piani urbanistici di Giuseppe Poggi, bensì quello della città compresa nelle sue verdi colline che prende aria attraverso gli ampi tratti semiurbani di Bellariva e Piagentina, che respira lungo gli sterrati argini dell'Arno all'altezza del parco delle Cascine. Da lì, guardando in direzione del Ponte granducale di San Leopoldo, Signorini osserva la sequenza degli edifici di là d'Arno e par commuoversi nel percepire il variare dei riflessi di luce sulle candide volumetrie che la tecnica macchiaiola definisce sommariamente, conferendo ad esse la poesia e il nitore delle geometrie di Piero della Francesca. Sono proprio questo rigore metrico neo-quattrocentesco, questo potere calibrante della luce che devono prevenirci dal confronto con l'analogo soggetto dipinto una decina di anni più tardi dal russo Ilya Repin: nel dipinto ambientato sugli argini del Volga (Barge Haulers on the Volga, State Russian Museum, San Pietroburgo) infatti la stessa scena, è riproposta però con pathos narrativo e con ricchezza di particolari nella individuazione dei volti dei protagonisti. Come alcuni anni addietro aveva fatto scalpore in piena rivoluzione industriale la povertà senza prospettiva degli spaccapietre di Courbet, non diversamente la mancanza di dignità di certi strati della popolazione toscana delude e ferisce quanti si erano con dedizione prodigati per la libertà e l'eguaglianza sociale. L'alzaja di Signorini suppone del resto una complessità di riferimenti culturali che vanno da Proudhon a Giuseppe Ferrari, ai romanzi di Victor Hugo, il celebre autore de “I miserabili” (1862) noto per le sue “antitesi” (ed è questa figura retorica che Telemaco adotta strutturando il suo straordinario dipinto), ma che sostanzialmente refluisce e nutre la tensione etico-morale che sostiene la visione signoriniana in questo specifico momento poetico. Volendo far luce sulla sorte e sulla fortuna critica di questo capolavoro, stranamente ignorato dalla critica del tempo, e dalle fonti che, ad esclusione dello stesso Signorini, non ne hanno tramandato né descrizioni né immagini (circostanza veramente inspiegabile se si considera che il quadro, acquistato da una pubblica associazione, fu per anni tenuto in esposizione in via della Colonna, sede della Promotrice di Belle Arti di Firenze che provvide a inviarlo all'Esposizione Universale di Vienna, dove fu addirittura premiato), crediamo opportuno aggiungere un tassello alle attuali conoscenze. Tale precisazione riguarda l'esistenza di una seconda versione di L'alzaja, circostanza attestata dallo stesso Telemaco, nell'elenco autografo delle sue opere vendute44. Tale seconda versione sarebbe stata ceduta nel 1867 al ventenne pittore scozzese James Wingate, inducendo dunque a dubitare che il quadro recentemente ricomparso a Londra e che oggi presentiamo sia la prima versione, quanto piuttosto la seconda, di cui peraltro conosciamo per certo il destino inglese. Ebbene l'esame della corrispondenza tra Wingate e Signorini45 sembra risolvere il legittimo dubbio, suggerendo ad evidenza che questa Alzaja è la prima versione, mentre quella ceduta a Wingate fu verosimilmente una replica di piccolo formato. “…Les artistes et les connaisent les admirent beaucoup, il dissent que vous avez beaucoup d'esprit mais a la meme temp comme esquisses vos tableaux sont brave, comme tableaux il n'ya pas de finiments…” scriveva il pittore scozzese a Signorini il 30 marzo 1868. Il giudizio riguardava alcune opere che il pittore di Glasgow si era fatto affidare da Telemaco per tentarne la vendita in patria. Tali opere sono identificate dall'elenco autografo delle opere vendute, stilato da Signorini: si tratta di L'agguato e Il riposo, eseguite nel 1865 e di L'alzaja, una replica, di fattura sommaria, dunque, eseguita contestualmente all'incontro con Wingate. Presagi di Naturalismo
Sul finire degli anni Sessanta, allo scadere del decennio aureo della “macchia” nuove inflessioni percorrono la produzione dei toscani, sebbene contenute per il momento entro la solida metrica neo rinascimentale di una pittura rigorosa e la tenuta etico-risorgimentale del sentimento di questi artisti. 
Incide su questo cambiamento in atto, oltre alle singole vicende biografiche, il mutamento dello scenario che accoglie il dibattito toscano. Sul finire del 1866 il glorioso caffè di via Larga cessava di vivere e veniva sepolto con tutti gli onori dai suoi affezionati frequentatori, per lo più reduci dalla Terza Guerra d'Indipendenza. Dalle sue ceneri ancora calde di scaramucce e tenzoni ideologiche nasceva nel gennaio 1867 una nuova palestra - “virtuale”, diremmo oggi - ossia il “Gazzettino delle Arti del disegno”, primo periodico del movimento, fondato e diretto da Diego Martelli. Tra i numerosi redattori, figuravano Signorini e il critico Maurizio Angeli. I temi dibattuti nel “Gazzettino”, la lotta all'accademia e alla maniera, l'opposizione al falso storico, l'affermazione della “scuola della natura” e della “sincerità” dell'artista sono temi ispirati e argomentati dal “Du Principe” di Proudhon. Le corrispondenze dall'estero, i dibattiti interni alla redazione, tutto questo fece del “Gazzettino” lo strumento della consapevole leadership dei Macchiaioli nella realtà artistica dell'Italia post-unitaria. Ma il giornale dei Macchiaioli fu anche lo specchio di quanto andava accadendo sulla scena artistica nazionale, nell'ottica di quelle che possiamo desumere fossero le preferenze culturali di quel gruppo di artisti e comprimari. La stagione poetica di Abbati a Castiglioncello, quella dell'estate 1867 che noi sappiamo esser stata l'ultima della sua breve esistenza, veniva incoraggiata ed elogiata da Martelli che vi vedeva, a torto o a ragione, affinità con l'indirizzo della pittura dei campi francese; altrove il critico faceva riferimento a un indirizzo “franco-britannico” assunto dal pittore con i suoi ultimi dipinti dedicati “al ritratto della vita della natura e dei contadini”46, allusione forse alla somiglianza con le scene della campagna bretone dipinte da Jules Breton dopo il 1865. Questa inflessione naturalista, linguaggio che a partire dagli anni Settanta verrà sviluppato dai pittori più giovani del gruppo, quali Francesco Gioli, Egisto Ferroni e Niccolò Cannicci connota la splendida tavola di Fattori dal titolo L'Ave Maria o “La preghiera della sera”, non più visto da molti decenni. In un angolo di campagna toscana, pervaso dai toni rosati del tramonto, due contadine sono ferme a metà di un declivio, assorte nelle devozioni, le mani ruvide congiunte. Sono due tipi comuni del ceto rurale che abita nei paesi tra Firenze e Livorno, ma la compostezza dei loro gesti e la profondità del loro raccoglimento sono tali da indurre il rispetto e finanche la partecipazione emotiva di chi le osserva. Sono individuate nelle loro indoli, oltre che nelle diverse fisionomie, l'una è in piedi, scalza, quasi altera nel suo volgere il bellissimo profilo verso l'orizzonte, in direzione del suono della campana che s'intuisce provenire dal piccolo paese adagiato sulla sommità del vicino colle; l'altra in ginocchio, il volto inebetito, come contuso dalla stanchezza, china lo sguardo verso terra, mente le labbra socchiuse emettono flebili i suoni dell'orazione. La contrapposizione delle due figure accentua la verticalità della composizione, sottolineata dalla presenza dei due snelli cipressi, mentre l'animo, anch'esso come la realtà naturale pervaso da una aura di sospensione, si predispone alla contemplazione del divino. Una analoga struttura compositiva è sottesa alle Confidenze di due contadine toscane l'una in piedi, l'altra seduta, dipinte da Cristiano Banti; rispetto alla magra ed essenziale stesura pittorica fattoriana, tuttavia, il pittore di Santa Croce pone in atto quella cura formale, quelle raffinatezze pittoriche, attraverso le quali perseguire un ideale di bellezza classica che è componente poetica riconosciutagli, in quanto distintiva, già dai compagni di strada. Questa tendenza ad idealizzare la vita rurale toscana, a farne una cifra di serena gaiezza e di classica bellezza introduce allo spirito che sarà proprio dei naturalisti toscani. Il colore lucido, l'amore per il dettaglio d'ambiente evocano inoltre la presenza di un artista che aveva trovato ottima accoglienza sulle pagine del “Gazzettino” e in seno al gruppo macchiaiolo: il ferrarese Boldini. Protetto dal più anziano Banti all'epoca della permanenza a Firenze, questo geniale innovatore aveva rivoluzionato la concezione stessa del ritratto, costruendo minuscole scatole prospettiche, dense di dettagli d'ambiente, nelle quali i suoi effigiati stavano in posa, senza sembrare immobili, colti con estrema finezza di penetrazione psicologica, nel chiuso delle loro stanze, sorpresi nelle loro abitudini e occupazioni. Al primo apparire di questi prodigi pittorici, Signorini aveva tessuto gli elogi dell'autore, osservando semmai una eccessiva lucentezza dei colori. Considerazioni di questo genere rivelano come l'ago della bilancia si stesse spostando ormai verso quei problemi di esecuzione pittorica che fino a quel momento erano risultati secondari rispetto alla tenuta etica e austera della pittura macchiaiola. I riferimenti culturali introdotti implicitamente da Boldini nel dibattito culturale toscano trovavano sensibilissimo per primo Signorini. Il calore fiammingo dei caldi interni borghesi dipinti dal ferrarese come ambientazione dei suoi ritratti era sintomatico di una rinnovata attenzione per l'antica pittura delle Fiandre, attenzione condivisa da altri dell'entourage macchiaiolo: Martelli sulle pagine del “Gazzettino” affermava non a caso che i progressi della pittura moderna si avevano là dove si andava mirabilmente riassumendo la tradizione veneziana e fiamminga. Grande considerazione veniva tributata in quest'ottica al belga Alfred Stevens: i suoi soggetti intimisti, la sua maniera porcellanata, il suo virtuosismo nella resa delle stoffe lo avevano definitivamente imposto all'attenzione del pubblico e nel 1867, all'epoca del primo soggiorno parigino di Boldini, ben diciotto dipinti figuravano all'Esposizione Universale. Paul Mantz sulla “Gazette des Beaux Arts” lo definiva “uno dei migliori pittori dell'eleganza moderna”, sottolineando le straordinarie qualità mimetiche nella resa delle stoffe e dei materiali47. Il successo di Stevens si collocava nel clima di riscoperta della pittura dei paesi bassi, di cui lo scrittore francese Théophile Thoré (più noto con lo pseudonimo di Burger) era stato da alcuni anni fautore. Ampi stralci delle recensioni pubblicate dal critico su “Indépendance Belge” e relative alle moderne scuole nazionali presenti ai Salon parigini vennero riportati sul “Gazzettino”; al Thoré-Burger si doveva inoltre l'opera magistrale sul Vermeer, grazie alla quale il genio di Delft, riemergeva dal secolare oblio. Importanti opportunità di riflessione su questi temi, venivano poi offerte ai toscani sia dalle opere che Vito D'Ancona inviava da Parigi, sia dai ritrovi di casa Desboutin. Marcellin che in quegli anni risiedeva a Firenze fu celebre incisore, ma anche antiquario, copista e collezionista di arte antica, in particolar modo veneta e fiamminga; egli accoglieva i toscani e gli amici francesi in visita alla città nella sua splendida dimora dell'Ombrellino a Bellosguardo, sulle colline fiorentine. “En letterature et en politique Desboutin est (...) francais. Mais dans le questions d'art devant universale. Les Velasquez, les Giorgione, les Tiepolo, les Holbein, les Ruysael, tout cette belle collection de tableaux jadis à l'Ombrellino et aujourduhi dispardée dans les galeries europeannes... »48, ricordava Gustavo Uzielli . Nel doppio ritratto delle sorelle Papudoff, Boldini rivela pienamente il suo orientamento verso la pittura allora di moda che univa eleganza d'impaginato e maestria di esecuzione nella resa del dettaglio di costume e di ambiente (risaltano nell'opera del ferrarese gli effetti tattili delle taffetas di seta delle vestine, lo scintillio dei legni dorati, la ricchezza delle tappezzerie). Da questo clima Signorini trasse importanti conferme al suo innato “pittoricismo”, cioè alla caratteriale propensione ad accentuare gli effetti pittorici. In uno splendido quadro raffigurante una elegante estimatrice che non trovandolo allo studio, scrive un biglietto nel quale spiega di non poter attendere l'arrivo del pittore, (Non potendo aspettare, è il titolo), Signorini fa tesoro della scatola prospettica e della libertà d'impaginato introdotta dai ritratti di Boldini; la sua pennellata elegante attribuisce sostanza e spessore all'impasto cromatico e dunque il soggetto, immerso nella sensualità di un caldo interno borghese, lievita di una corposità ben diversa rispetto al tenore austero e neoquattrocentesco della produzione macchiaiola immediatamente precedente. Seguirono da parte di Telemaco, precise indicazioni, vere e proprie pungolature in punta di spada ai compagni di strada; ad esempio quando, recensendo l'esposizione della Società Promotrice del 1868 giudicava Un dopo pranzo di Lega “troppo trascurato come esecuzione in tutti quei verdi del pergolato, che tanta parte occupano nella scelta importante di questo suo lavoro”49 e, qualche tempo dopo, motivando la “stroncatura” del quadro Primizie di Borrani, concludeva: “E' veramente un peccato vedere in questo artista la smania puerile del diligente e dell'accurato scolastico, e pare che voglia esserlo a qualunque costo, anche al patto di non simpatizzare con nessuno. Pensi il signor Borrani che Meissonier non è liscio, ed è il più grande esecutore dei nostri tempi perché egli è l'osservatore delle infinite parti della natura”50. Ne L'Analfabeta dipinta da Borrani nel 1869, è raffigurata una giovane donna della campagna che sta in piedi dinnanzi alla moglie del pittore, presa di spalle mentre seduta al tavolo del soggiorno attende con affettuosa disponibilità di formulare per iscritto il contenuto del biglietto stentatamente suggerito dalla poverella. La poesia é tutta affidata all'atmosfera sospesa, al motivo della luce che irrompe calda dalla grande finestra e investe di toni rossastri il giovane incarnato della donna per poi ripercuotersi sugli arabeschi color mattone della carta da parati, ed accendere di argentei riflessi l'ampia veste rigonfia di crinolina e ancora ravvivare le raffinate trine del drappo dimenticato sulla sedia in primo piano. E' una luce seicentesca, alla Vermeer, come quella che imperversa nelle coeve opere di Signorini e di Boldini; ma qui la metrica é assolutamente pergentiniana (come nel Lega de I fidanzati e de La pittura) disinteressata per il momento alle accondiscendenze alto-borghesi del nervoso pittoricismo alla moda di Telemaco. Per quanto in breve tempo Borrani perverrà ad una maggiore acribia nella stesura dell'incantevole Una visita al mio studio, a dimostrazione di come gli strali di Signorini arrivassero a segno. Negli anni a seguire i toscani sarebbero stati ben disposti nei confronti delle “mistificazioni” pittoriche di Meissonier, di Fortuny e, a seguire, di Boldini, per un travisamento dei fondamentali principi del realismo courbettiano; un travisamento che solo nel 1873 Adriano Cecioni saprà valutare e correggere dalle pagine del “Giornale artistico” - secondo periodico dei Macchiaioli - dichiarando tra l'altro di sentirsi offeso e nauseato dalla “vista da quel brulichio di dettaglio, che non ha altro scopo che di essere minuzioso e pieno di coquetterie”51. Oltre tutto il culto della verosimiglianza del dettaglio d'ambiente o del personaggio, della fattura prodigiosa, della pennellata chic, determinava la perdita di consapevolezza storica, di prospettiva temporale, di aderenza al vero, consentendo di contemplare in seno al termine di Realismo, anche le scene in costume settecentesco, purché ricreate nei particolari con documentata esattezza storica. All'altezza di queste divergenze estetiche, peraltro presto ricomposte, si era ormai varcato il decennio. Nell'aprirsi alle istanze del Naturalismo internazionale, tuttavia, il movimento macchiaiolo perdeva l'antica, vitale compattezza, complice il diversificarsi delle singole vicende biografiche: la morte di Sernesi, la drammatica scomparsa di Abbati, la dolorosa fuga di Lega da Piagentina, seguita alla morte dell'amata Virginia, nel 1870; e ancora le peregrinazioni di D'Ancona e Signorini in Francia e Inghilterra; l'insediarsi di Boldini (1871) e Zandomeneghi (1874) nella capitale francese, chiudono il decennio aureo del movimento macchiaiolo. La declinazione gentile del vero
Il venir meno della tensione etica degli anni risorgimentali, la delusione crescente degli animi di fronte alle mancate riforme sociali, l'infrangersi dei sogni della generazione macchiaiola, la crescente urbanizzazione della nuova Italia, favorirono, dopo il 1870, l'affermazione di una più convenzionale, spesso idilliaca interpretazione del vero. Essa si basava ormai sulla qualità formale della narrazione pittorica della realtà: la direttrice in linea di massima conduceva dunque dalla “sintesi” e dalla tensione ideale e etica delle opere di Castiglioncello e Piagentina alla “trascrizione oggettiva” del vero, avviata da alcuni di quei pittori (soprattutto Banti, Borrani e Signorini) e assunta come programma da altre figure comprimarie del gruppo, come Francesco Gioli, Niccolò Cannicci e Egisto Ferroni. 
Alla base c'era una sorta di depotenziamento del rigore metrico della “macchia” causato dalle mutate condizioni della società italiana che, raggiunta l'unità nazionale, lasciava sfiorire per sempre il rigoglio ideale e etico dell'epopea risorgimentale. “Vorrei sapere - avrebbe scritto da Parigi Zandomeneghi a Martelli manifestando il persistere di una delusione mai più sopita - cosa s'è fatto in 24 anni dico ventiquattro dacché siamo noi. Metà dell'Italia è ancora incolta, le emigrazioni aumentano che è una bellezza, il Papa e i preti comandano più di prima…”52. D'altro canto l'idea positivista e spenceriana della evoluzione incessante e la fiducia nei suoi effetti benefici estesi dal cosmo alla realtà sociale dell'Uomo, poneva in una condizione di sostanziale accettazione di tutto quanto poteva essere inteso come il risultato di questo processo evolutivo. Anche in pittura dunque si doveva pensare ad una evoluzione del sano e appassionato realismo courbettiano di metà secolo: una volta restituita dignità in arte alle classi umili e al tema del lavoro, le nuove generazioni di pittori erano motivate ad applicarsi a questi contenuti con tutte le finezze tecniche conosciute I principi estetici sottesi alla poetica, divenute l'abbecedario della generazione tardo-macchiaiola, prevedevano un cammino aperto a soluzioni non univoche, fermo restando l'avversione per l'arte accademica da un lato e dall'altro per l'arte alla moda di Fortuny. C'era poi, soprattutto tra i giovani sopra citati, la volontà e l'istinto di compiacere le richieste della critica che sobillava una declinazione più mite dei principi del realismo (“non sacrificare l'arte alla moda va bene; ma allontanare da sé il pubblico scegliendo di preferenza soggetti privi d'ogni attrattiva, non mi pare né utile, né logico”53, scriveva Ferdinando Martini nel 1872). Dai contatti con la società francese, resi continuativi dalle frequenti opportunità di viaggio e di scambio, i nostri realisti traevano stimoli ad occuparsi dei problemi di trascrizione del vero, privilegiando le qualità ottiche e l'eleganza dei modi, rispetto agli alti contenuti etici e morali insiti al concetto proudhoniano di “arte per la società”. Questa nuova inflessione della ricerca sul vero non significava affatto una riduzione nella scala del merito, pur essendo altissimo il rischio di prosaicità cui tali artisti furono sottoposti. L'indirizzo naturalista italiano, rappresentato dalle opere di Francesco Gioli, di Egisto Ferroni, di Niccolò Cannicci ( ma anche da quelle di Eugenio Cecconi, di Adolfo e Angelo Tommasi, di Luigi Gioli, di Arturo Faldi, di Luigi Gioli, di Filadelfo Simi e di altri ancora) raggiunse un successo tale da eclissare addirittura, nei primi anni del Novecento, quello dei Macchiaioli. Questi ultimi del resto, conclusasi la gloriosa stagione unitaria della loro storia, non sempre, o meglio non in ogni momento, riuscirono a preservare la propria integrità poetica nel corso del loro lungo cammino. Anche l'integerrimo Fattori soggiacque sporadicamente, nei primi anni Settanta al piacevole garbo narrativo di Francesco Gioli, complice i rapporti amicali con il più giovane discepolo e con la di lui consorte Matilde Bartolommei e in rispondenza di precise occasioni di operatività comune nella villa di Fauglia. E' noto poi come Fattori compisse il suo unico viaggio a Parigi (1875) in compagnia dello stesso Gioli, di Ferroni e di Cannicci, i quali sperarono invano di indurre un aggiornamento in senso naturalista del vigoroso realismo del più anziano pittore e maestro. Inevitabilmente dunque un percorso espositivo dedicato ai Macchiaioli, deve tener conto di queste figure comprimarie che rappresentano di fatto una tappa evolutiva importante nel rapporto instaurato dai realisti toscani con il Vero. Ed è significativo come Diego Martelli, nel suo ultimo articolo affidato nel 1896 a “Corriere italiano” accomunasse i nomi degli anziani macchiaioli a quelli delle più giovani leve sotto l'etichetta di “sana scuola realista”54, ove quel “sana”, escludendo ogni palliativo di realismo posticcio, indicava la radice courbettiana dell'esperienza toscana. Fu dunque Signorini ad anticipare questo avvicendamento generazionale della scuola toscana, portando il dibattito artistico sui problemi dell'esecuzione pittorica e dunque contrapponendo la fattura a suo vedere “ordinaria” dei dipinti realizzati da Lega e Borrani a Piagentina sul finire degli anni Sessanta all' “esuberanza” (intesa come qualità positiva) del mezzo pittorico rivelata da Ferroni in uno dei primi e suoi più noti dipinti, Le trecciaiole; quadro che secondo Telemaco rivelava la forza dello studio del vero, intrapreso con la sapienza e l'ingenuità dei maestri del quattrocento, nonchè il coraggio del giovane nell'aver scelto un soggetto e un taglio compositivo quanto meno arditi. Come abbiamo sottolineato, citando la recensione di Ferdinando Martini, la ruvidezza di questi soggetti però cominciava ora ad esser messa in discussione dalla critica contemporanea. Era gioco forza incamminarsi dunque su temi più convenienti e soprattutto assumere toni più distesi. Signorini, dal canto suo, preferì intensificare le sue già buone relazioni con il mercato inglese, mentre il panorama artistico parigino che vedeva l'italiano Giuseppe De Nittis al massimo della celebrità e contestualmente l'ascesa dell'astro di Boldini, gli offriva, durante i ripetuti soggiorni in Francia, nuovi spunti e nuove riflessioni. Egisto Ferroni desumeva la sua bella Passeggiata domenicale dai quadri pergentiniani del Lega, sebbene l'aura da predella rinascimentale sia, a nostro vedere, ricercata da Ferroni come imprescindibile elemento di stile e non spontaneamente evocata come accade nella pura metrica leghiana; dal punto di vista compositivo, la ragazza accasciata a margine della strada, le cui condizioni di sofferenza e di miseria sono antitetiche al clima festoso che circonda il corteo dei paesani è chiaramente un espediente stilistico di carattere narrativo, depauperato però del sentimento fortemente etico che tale figura retorica aveva avuto ad esempio nell'Alzaia di Signorini. E' propria dunque del Ferroni una disponibilità ad allentare la “tensione” morale della “macchia” per approdare - in sintonia con l'evolversi del gusto contemporaneo - ad un approccio più narrativo del vero. Il girotondo di Cannicci è uno splendido dipinto che interpreta la realtà della vita rurale con accenti di classica eleganza e di particolare raffinatezza cromatica: l'intento è quello di trascrivere con tutte le ricercatezze di esecuzione pittorica le apparenze del vero secondo il “sentimento” che l'artista prova, senza più quel rigore che si chiedeva - ancora nel decennio precedente - al pittore, richiamato da Proudhon e da Courbet ad un ruolo civico di testimonianza del vero e dei suoi principi di “Verità”, “Carattere” e “Sentimento”. Nell'arruoto di Santo Spirito Gioli delinea con fare monumentale e narrativo una straordinaria galleria di ritratti sociali, ancora prima che fisici: sostano davanti al fiorentino monte dei pegni varie tipologie di persone, dalla giovane donna che per l'ambizione di un paio di stivaletti alla moda è venuta ad impegnare le sue gioie, alla povera madre che ha dato via tutto per sfamare i suoi bambini, alle attempate intermediatrici che attendono di prestare i propri servigi a quanti si vergognano a presentarsi di persona. Situazione, fisionomie, tipi sociali sono piacevolmente descritti con garbo e precisione. Il monumentale dipinto di Gioli Boscaiole di San Rossore, recentemente riapparso sul mercato statunitense ed esposto qui per la prima volta, illustra con rara efficacia il carattere dell'esperienza tardo-macchiaiola e arricchisce delle necessarie sfumature il significato che abbiamo inteso dare alla qualifica di “declinazione gentile” del vero; la “gentilezza” infatti non la intendiamo semplicemente come il portato di un soggetto più o meno idilliaco bensì in senso più lato come accezione narrativa, eticamente più morbida, formalmente più descrittiva della realtà. Scriveva un critico contemporaneo: “E un'opera di realismo vibrato, espressivo, energico, e riflette uno dei lineamenti meno considerati della fisionomia etnografica della Toscana. Chi dice Toscana, sovente crede dire paese dolce, di latte e miele, dalla vita facile, dalle abitudini fiacche, dalla fibra molle, e non pensa che è paese per metà alpestre e per un buon tratto maremmano e che se è ridente è anche austero assai spesso; con popolazioni ardite e stracorrenti come la livornese, fiere come quelle del Casentino, irose come la senese dal soave eloquio (…). A questo tipo energico della fisionomia del loro paese, ricorrono sovente taluni pittori toscani, Cecconi il pittore di cacce, i due Gioli più spesso, qualche volta il Ferroni; Adolfo Tommasi ne ha una pagina originale (…). Vedete queste macchiaiole di Maremma! Cariche come grosse bestie da soma che piglio hanno, che sagome! Che espressioni di dure affaticatici! Colla roncola adunca o l'accetta pendente dal fianco, le vesti succinte, i piedi nudi larghi, la pelle adusta e bruciata, portano un enorme fascio di rami, che legato a un ramo più grosso e dritto, possono facilmente levarsi di spalla per riposare quando non reggono più al gran peso (…). Vanno a drappelli per chiacchierare e aiutarsi (…). In fondo alla landa a sinistra nereggia una striscia della pineta del Tombolo, segnando una linea vibrata sull'azzurro del cielo e le nubi calde dell'ore pomeridiane. In questo quadro del valente professore Gioli v'è tutta l'austerità e la tristezza della Toscana Maremmana”55. Nel quadro di Gioli - pagina tra le più alte del naturalismo italiano - le “maglie larghe” del Vero accolgono dunque la “Toscanità” come valore. Non era esattamente questo che aveva inteso Proudhon quando aveva codificato il principio del “carattere”, principio che i Macchiaioli avevano tradotto inizialmente come “tinta locale” mantenendone il significato originario. Se il realismo di metà secolo aveva esortato ad esperire il vero dei propri luoghi natali, onde arrivare a cogliere il significato più profondo dell'età contemporanea, l'apporto di civiltà nei suoi valori universali; l'inflessione naturalista tendeva a depauperare tale principio, privilegiando le apparenze di un vero illustrativo spesso connotato di forti caratteri regionali, reso con le convenzioni linguistiche, le ricercatezze esecutive e gli artifici pittorici propri di una nuova accademia. L'ultimo tratto dei percorsi di Lega, Fattori, Signorini tra aderenza ai principi del vero e inflessioni Novecentesche Nel corso degli anni Ottanta, nell'ambito dei loro singoli percorsi, Signorini, Lega, Fattori sono impegnati in una sorta di solitaria meditazione sui principi del Realismo, dalla qual cosa sarebbero germogliate intuizioni importanti per le generazioni a seguire. Diego Martelli, il compagno di tante lotte politiche e artistiche continuava a tenere in alta considerazione “quel ragazzaccio scapigliato”56 del Fattori, a commentare come benefiche le “scorrettezze del disegno” di Signorini, a richiamare l'interesse sulla “vita selvaggia” che Lega andava conducendo al Gabbro, paese della campagna livornese che fu teatro della tarda attività del maestro di Modigliana. Si trattava di esperienze frammentarie che il critico, tuttavia, riconduceva con convinzione sotto l'etichetta di “scuola realista toscana”, comprendendo in essa le esperienze dei più giovani naturalisti, toccati - almeno in parte - dalle conquiste dell'Impressionismo francese, movimento artistico che aveva avuto proprio nel critico fiorentino uno dei primi e più convinti assertori. Recensendo l'esposizione fiorentina del 1895, Martelli notava, l'aspetto “più chiaro e più luminoso” assunto in generale dalla pittura toscana, di riflesso alle conquiste dell'impressionismo; e sebbene ponesse tra quanti “hanno severamente meditate le intemperanze dello impressionismo” principalmente i due Gioli, i due Cannicci e i due Tommasi, tuttavia non mancava di rilevare il difetto di un disegno che a suo vedere in alcuni casi “puzzava” “un po' di fotografia istantanea, della quale in oggi si fa uso ed abuso, con danno gravissimo dell'arte che è e deve essere istantaneità di sentimento e di pensiero, ma non può e deve passare da un animo di cristallo”57. A questi artisti, peraltro nel complesso stimatissimi, veniva naturale al critico contrapporre l'eterna giovinezza di Fattori definito “per eccellenza un artista di sentimento, dotato di una mano e di una retina meravigliosa; a seconda del come si commuove fa, e più si commuove maggiormente esagera i suoi difetti e le sue qualità…”. Tali difetti non avevano sostanzialmente importanza in quella categoria di artisti cui - secondo il critico - Fattori e Signorini appartenevano (Lega, malatissimo, non figurava tra gli espositori) che sentono “l'arte davvero e sul serio” e che raggiungono straordinari risultati nella percezione e nella resa pittorica del Vero. Innegabilmente poi quella componente “soggettiva” dell'arte che il Realismo aveva sotteso al principio di “sincerità” dell'artista, diveniva sempre più predominante nella sensibilità di fine secolo, tanto da rendere lecito anche per quei pittori di sicura fede realista, un approccio al vero più personale. Dunque, senza addentrarci nell'esame minuto delle opere di questi percorsi individuali, vorremmo proporne un'ipotesi di lettura che tenga conto di come ciascun artista abbia teso a sviluppare le proprie singole peculiarità, modulando con accenti diversi e individuali il rapporto con la realtà. Sin dagli anni Settanta, Telemaco Signorini frequenta Parigi e Londra, lavorando a fianco di Giovanni Boldini e di Giuseppe De Nittis, e instaurando proficui rapporti con mercanti quali Goupil, Reitlinger, Vizard. La sua pittura incontra i favori del collezionismo poiché è dotata di un disegno sicuro, di una straordinaria abilità percettiva dei fenomeni luminosi, di un piacevole virtuosismo, qualità che pongono la sua arte in sintonia con il gusto internazionale. Egli non trascura la piacevolezza dei soggetti, ma è attratto tuttavia dal “caratteristico” (si vedano le belle vedute di città, come Edimburgo e Leith; e ancora le strette viuzze di Arcola, in Liguria). Ben presto i luoghi prediletti dalla sua creatività divengono Settignano, Riomaggiore e l'entroterra ligure, l'Isola d'Elba. L'inclinazione a privilegiare la “tinta locale” di un luogo, il “carattere” di una fisionomia o di una tipologia di individuo è facilmente percettibile in quei quadri che hanno per soggetto animati scorci di Firenze, di Edimburgo, di Parigi, ossia tratti urbani facilmente riconoscibili, ai quali oltretutto Telemaco sa imprimere il fascino dell'attualità di uno stile di vita. Ma non meno carattere ha la campagna francese di Sul sentiero a Combs-la-ville, connotata non solo nella morfologia naturale, ma anche in quella culturale-figurativa, presupponendo i toni argentei di Corot e la pennellata chic di Boldini, vale a dire il passato prossimo e l'attualità corrente della scena artistica parigina. Nei capolavori dipinti a Settignano nel corso degli anni Ottanta il suo ben noto “pittoricismo” si fa più morbido, allargando le maglie della rete visiva, sempre innovativa nei tagli e densa di emozioni e suggestioni culturali. La Nene (Irene Roppele, la sua piccola protetta ) siede sopra un muretto in pietra, uno di quelli che costeggiano le ripide strade che conducono al paese di Settignano; veste un semplice abitino di tela bianca - corto, come si addice alle giovinette - da cui sbucano le calzette scure e gli stivaletti di pelle nera allacciati alla caviglia. Un sentimento di fragilità e di delicatezza aleggia attorno alla giovinetta ed il candore della sua veste é una nota poetica che risuona nell'incanto del paesaggio circostante, pervaso dalla calda luce di un pomeriggio d'estate. Il rapporto con il vero è dunque in Signorini accompagnato da una intensa consapevolezza intellettuale, in ragione della quale il dato naturale viene trascritto sulla superficie pittorica con tutto il suo carico di storia e di civiltà, che lo rende particolare e dunque decifrabile. Non potremmo mai dubitare di aver di fronte un paesaggio toscano, come non potremmo non riconoscere il carattere fiabesco delle strade di Riomaggiore, ove Telemaco soggiorna ripetutamente tra il 1881 e il 1899. In Sulla terrazza a Riomaggiore, splendido dipinto che trasuda di luce marina, Signorini poco concede alla grazia delle giovinette intente all'uncinetto. Riomaggiore era infatti noto non solo per le sue case pittoresche, ma anche per la caratteristica bruttezza dei suoi abitanti; caratteristica che Signorini sembra indagare con la sagacia del fisiognomo nei molti dipinti concepiti in quei luoghi. Si può dire, dunque che il pittore esprima nella tipizzazione dei volti e delle situazioni una sua intima propensione al “carattere”, accentuando nella sua poetica matura il valore di questo principio primo del Realismo. A partire dal 1881 Lega tornava a frequentare le rive dell'Arno a Bellariva, un tempo meta prediletta degli amici Signorini, Borrani e Beppe Abbati. La Famiglia Tommasi che abita la Casaccia e offre ospitalità a artisti e letterati, diviene un punto di riferimento importante nella vita sociale e affettiva del sofferente pittore; il quale - insegnante di Angiolo e Ludovico - si compiace dell'entusiasmo e dell'ardore giovanile di quei nuovi combattenti del progresso artistico, i Tommasi, i Cannicci, i Gioli e soprattutto la generazione dei divisionisti toscani che riconoscono in lui il proprio padre spirituale. “Ora Silvestro Lega lavora accanitamente, per quanto una malattia d'occhi lo tormenti da qualche anno, malattia che non gli offende menomamente la visione delle masse, né dello splendore del colore; tantochè ne' suoi studi arieggia molto alla serena gaiezza degli impressionisti francesi…”58 scriveva Martelli, testimoniando l'avvenuto superamento della lunga fase depressiva che aveva accompagnato la scarsa produttività del decennio precedente. Nel corso degli anni Ottanta infatti Lega attua il suo aggiornamento linguistico in direzione di una personalissima interpretazione dell'Impressionismo, conosciuto attraverso le parole di Martelli e attraverso le opere che ha potuto vedere esposte in Italia. Nasce in questo contesto di serenità affettiva e di rinnovata creatività, l'immagine dell'allievo Angiolo che dipinge al cavalletto nel giardino di Bellariva: vorremmo interpretare come una proiezione fisica della ritrovata giovinezza spirituale leghiana la smilza figura in casacca bianca di lino, tutta compresa e assorta nella sua creatività solitaria dinnanzi al verde proscenio rigoglioso. Nella penombra del giardino, screziata da coriandoli di luce che penetrando il fitto fogliame si proiettano ora sul grande ombrello, ora sul viottolo del parco ombroso, la camicia rifulge a tal punto da sembrare pervasa di una luce interiore. In quegli anni anche la casa del fratello minore di Lega, Ettore, che nel 1880 aveva sposato Adele Mazzarelli offriva un po' di calore alla solitudine del maestro di Modigliana, il quale trovava nelle presenze femminili e infantili motivo di ispirazione profonda. Vedono la luce in questo clima opere di grande respiro e urbanità come La Lezione e Una madre, e una tavola di straordinaria fragranza materica come Donna alla finestra, realizzata con impressionistica libertà di pennellata. Nel 1886 Angelo Tommasi e Angelo Torchi introdussero il sessantenne pittore. presso la famiglia Bandini che abitava la bella villa di Poggiopiano al Gabbro; la proprietà con annessi poderi era gestita dalla energica vedova, la signora Clementina Bandini, e dal di lei compagno, il Conte Odoardo Rosselmini, amico di Martelli. Lega assunse la responsabilità dell'educazione artistica di due delle figlie Bandini, Giulia e Paolina. Quasi contestualmente al loro primo incontro si creava, grazie alla liberalità di Clementina Bandini, il clima più congeniale alla creatività leghiana. Si venne così delineando lo stile della maturità del Lega, quello che il critico Mario Tinti qualificherà come “concitato” in opposizione alla maniera “pacata” di Piagentina. Questa crescente libertà di esecuzione è il carattere che distingue tutta la produzione degli anni del Gabbro. In altra circostanza59 abbiamo riflettuto come le immagini della vita di Poggiopiano siano veri e propri momenti della vita emozionale del nostro in seno all'universo femminile di casa Bandini. Sono opere, per lo più di piccole dimensioni, che colgono i momenti di relax della famiglia; in esse si respira il clima garbatamente signorile che aleggiava in quella comunità di persone dove a margine di una vita operosa, si studiava pittura, si tenevano d'occhio le tendenze della moda parigina, si leggevano libri e giornali. Contestualmente Silvestro era attratto dalla femminilità esuberante e naturale delle popolane del luogo, le “gabbrigiane”. Le morbide colline del Gabbro, la severa dolcezza dei volti delle protagoniste femminili di quel mondo rurale si intervallano alle immagini di “serena gaiezza” ispirate alla vita domestica delle donne di casa Bandini. In effetti la grande Gabbrigiana in piedi potrebbe essere il manifesto di quella campagna artistica, prontamente inscritta da Signorini e da Martelli nel clima poetico del Naturalismo. Ma gli esiti leghiani, andarono ben oltre le consuete premesse positiviste. Partendo dal dato reale, da una configurazione geografica, da un tipo sociale la vena poetica di Lega al massimo della sofferenza fisica e morale assurge ad un apice di lirismo, complice, come scrive Carlo Sisi, “una materia magra ed asciutta quasi prossima a sfaldarsi; come nel Ritratto della Scellerata -appellativo con cui era nota in paese la modella di Lega-, nel quale è dato percepire una emotività ormai pienamente novecentesca. L'enfasi lirica leghiana potrebbe dunque interpretarsi come un portato del “sentimento” dell'artista che - è stato giustamente sottolineato - “nella serialità della sua indagine sugli arditi profili delle donne gabbrigiane, include implicitamente anche i temi - per lui autobiograficamente urgenti - del dolore e della morte”60. Estraneo o quasi ad ogni compiacimento stilistico, apparentemente così poco interessato alle novità artistiche d'oltralpe da sembrare persino ottuso, Fattori è tanto radicato nella natura e nei costumi della sua terra, la Toscana, quanto Courbet lo era stato ai suoi luoghi natali. La “Verità” di Fattori è un modo di essere nella natura, anche la più selvaggia, un modo di sentirsi immerso nel paesaggio che porta inscritto nelle sue linee e nelle sue forme il secolare progredire dei costumi e della società. Proudhon aveva detto di Courbet che egli “nel suo realismo” era “uno dei più potenti idealizzatori”61, ma che non per questo si era curato di inventare, semplicemente egli vedeva “l'anima attraverso il corpo, le cui forme” erano “per lui una lingua ed ogni tratto un segno”. Non diversamente Fattori nella caparbia ricerca delle sue radici lessicali, recupera l'aderenza tra realtà e linguaggio pittorico; la sua spontaneità dissimula una sapienza figurativa tanto profonda quanto è antica la civiltà toscana di cui egli succhia la linfa come un tronco d'albero dalle radici. Negli stessi anni in cui Telemaco Signorini ritrae caratteristici momenti di vita urbana - é del 1879 il noto Ponte Vecchio - Fattori si accosta con misura a questo tema particolarmente frequentato dal Naturalismo internazionale e in Viale Principe Amedeo ritrae l'aspetto un po' provinciale, ma laborioso di Firenze, aspetto che più soddisfaceva il suo temperamento schietto e istintivo. Negli ampi viali, nati dallo scempio delle mura cittadine, all'ombra dei giovani platani, la gente transita tra i carri che giungono dalla campagna con le materie prime, e le carrozze padronali che corrono veloci sul polveroso sterrato; ai lati, alte cinta di mura celano eleganti edifici e segreti giardini pensili. Per niente condizionato dalla camera ottica signoriniana, né tanto meno corrivo al gusto della elegante tranche de vie, che trovava in Signorini e ancor prima in De Nittis e Boldini i suoi maggiori interpreti, Fattori non rinuncia affatto al suo linguaggio robusto e virile, bensì ne dimostra la straordinaria duttilità nel cogliere il particolare garbatamente mondano della snella figurina vestita in azzurro, nota di colore acceso nella composita tavolozza dei bianchi, degli ocra, dei bruciati suoi tipici. Queste stesse tonalità cromatiche caratterizzano la stesura dello splendido L'arrivo dei barrocci, e del piccolo, intenso Sosta sotto la pioggia non più visto da molto tempo. Negli ultimi decenni - fermo restando la straordinaria perfezione stilistica raggiunta nel genere del ritratto - la ricerca del livornese si attestava preferibilmente su due filoni, quello militare e quello maremmano. Attraverso le opere militari Fattori consegue quella qualità monocroma e polverosa del colore, che scaturendo da un sapiente gioco del tono su tono finirà col conferire carattere unitario e distintivo all'ultimo tratto della produzione fattoriana. Per non parlare delle moderne potenzialità spaziali di opere come Lo staffato, nel quale il livornese adotta una sorta di presa diretta, coinvolgendo lo spettatore nel divenire temporale della scena rappresentata. Con questi strumenti Fattori affronta i ben noti soggetti maremmani, tema dominante della sua tarda attività. Lo spunto gli è offerto nel 1882 da un protratto soggiorno alla Marsiliana, presso Grosseto, nella tenuta dei principi Corsini. Penalizzato dal fatto di non saper cavalcare, e dunque di non potersi muovere a suo piacimento, Nanni osservò e disegnò per giorni, riportando impresso nel suo animo i ritmi violenti e i colori polverosi di quella sorta di far-west nostrano. Nella Marcatura dei puledri in Maremma, l'artista esemplifica il suo moderno concetto di spazio, cosicché in questa vasta tela, priva di un impianto compositivo predisposto, l'orditura è data dal ritmo dei vuoti che intervallano le figure colte singolarmente o a gruppi nei loro rispettivi campi d'azione. E' un singolare modo di comporre di cui già nel 1927 Lionello Venturi coglieva il nesso con quel "parlare per accenti anzi che per frasi lunghe e rotonde” tipico degli scritti fattoriani. “I grandi spazi sospesi in un misurar di luce dentro la necessaria ed entusiasmante fatica del vivere umano”62 ha scritto Raffaele Monti in merito a questi dipinti; uomini così abbrutiti dalla fatica, da sembrare maschere di terracotta, riarse dal sole e dal vento, ma, come in Testa di buttero, con quel qualcosa di tremulo nello sguardo ceruleo che esprime una dignitosa, fiera consapevolezza del proprio essere.

Francesca Dini

Note:

1) Cfr. Emilio Cecchi, “I Macchiaioli”, in “Macchiaioli toscani d'Europa”, Olschki, Firenze 1962, p. 14 2) Lo scritto di Signorini dal titolo “Il Caffè Michelangiolo”, diviso in cinque parti, comparve sul “Gazzettino delle arti del disegno” nei fascicoli del 25 maggio, 15 giugno, 6 luglio, 15 luglio, 29 luglio 1867. 3) Cfr. TELEMACO SIGNORINI, “Caricaturisti e caricaturati al Caffè Michelangiolo (1848-1866)”, Firenze, Civelli 1893, pp. 77-78 4) Cfr. DIEGO MARTELLI, “Romanticismo e Realismo nelle arti rappresentative”, conferenza del 1895 in “Scritti d'arte di Diego Martelli”, a cura di Antonio Boschetto, Biblioteca di Paragone, Sansoni, Firenze 1952, p. 204. 5) GERARD-GEORGES LEMAIRE, “Esquisses en vue d'une histoire du Salon”, Parigi, Henri Veyrier, 1986, pp. 201-207 6) Il brano è tratto dall'articolo manoscritto in lingua francese - perché destinato a un giornale parigino - che Federico sottoponeva al giudizio di Diego Martelli, allegandolo alla lettera del 29 maggio 1877. Lettera e manoscritto, conservati tra le carte Martelli della Marucelliana, sono state rese note in PIERO DINI, “Lettere inedite dei Macchiaioli”, Firenze 1975, pp. 312-313. Si veda anche FRANCESCA DINI, “Federico Zandomeneghi, la vita e le opere”, Il Torchio, Firenze 1989, p. 551 7) Cfr., « Journal de Eugène Delacroix », tomo 2 (1850-1854), Plon, Parigi 1893, pp. 170-171 8) Cfr. TELEMACO SIGNORINI, “Il Caffè Michelangiolo”, in “Gazzettino delle Arti del Disegno”, anno I, n° 22, 15 giugno 1867, p. 175 9) Si veda il “Repertorio autobiografico” di Signorini, in ENRICO SOMARE', “Signorini”, L'Esame, Milano 1926, p. 268 10) Cfr. ALEARDO ALEARDI, “Sullo ingegno di Paolo Caliari”, in “Atti della Reale Accademia di Belle Arti di Venezia”, Venezia 1872 11) PIERO E FRANCESCA DINI, “Diego Martelli, storia di un uomo e di un'epoca”, Allemandi, Torino 1996, p. 94. 12) L'articolo comparve tradotto in italiano su “La rivista di Firenze” nel dicembre 1859. Cfr. ETTORE SPALLETTI, “Gli anni del Caffè Michelangiolo (1848-1861)”, De Luca, Roma 1985, pp. 195-196 13) Cfr. “Delle vite de' più eccellenti Pittori, Scultori et Architettori scritte da M. Giorgio Vasari Pittore et Architetto Aretino”, parte III, volume II, Firenze 1568, p. 806. Si vedano anche, sull'argomento le riflessioni di Dario Durbè nel bel saggio premesso alla mostra di Los Angeles del 1986 e tradotto per il catalogo “I Macchiaioli e l'America”, Pirella, Genova 1992. 14) P.J. PROUDHON, «Du Principe de l'art et de sa destination sociale», Garnier Frères, Parigi 1865, pp. 365-366. Le nostre riflessioni in merito erano già in «I Macchiaioli: originalità e grandezza di un movimento artistico europeo», in “I Macchiaioli. Opere e protagonisti di una rivoluzione artistica” catalogo della mostra di Castiglioncello, a cura di F. Dini, Polistampa, Firenze 2002, pp. 23-25. Per il testo integrale di Proudhon si rimanda all'appendice del catalogo “Da Courbet a Fattori, i principi del Vero”, Skira, Milano 2005, pp. 223-243 15) Cfr. MARIO BORGIOTTI, “Note critiche” in “Macchiaioli toscani d'Europa”, cit. 1962, p. 24. 16) Idem, p. 26. All'articolo della “Gazzetta del popolo”, firmato “Luigi”, Signorini rispondeva da “La Nuova Europa” il 19 novembre 1862, firmandosi “X”. I ritagli di questi articoli sono conservati nello “Zibaldone” volume di autografi e ritagli messo assieme da Signorini ed oggi conservato a Firenze, nella Galleria d'arte moderna di Palazzo Pitti. 17) Cfr. ROBERT FERNIER, «La doctrine de Gustave Courbet», in «La vie et l'œuvre de Gustave Courbet», Fondation Wildenstein, La Bibliothèque des Arts, Losanna Parigi 1977, tomo I, p. XI 18) Ivi, p. XII 19) Una copia del libro si trova nel fondo librario appartenuto a Diego Martelli (Firenze, Biblioteca Marucelliana). E' stato da Noi recentemente accertato che una seconda copia appartenuta a Telemaco Signorini e da lui autografata è comparsa sul mercato librario fiorentino nell'autunno del 1999. 20) Cfr. PIERO DINI - FRANCESCA DINI, “Diego Martelli. Storia di un uomo e di un'epoca”, cit., 1996, p. 309. 21) Cfr. PIERO DINI, “Epistolario di Giuseppe Abbati”, in “Giuseppe Abbati, 1836-1868”, catalogo della mostra di Castiglioncello, a cura di Francesca Dini e Carlo Sisi, Allemandi, Torino 2001, p. 125, nota 2. 22) Cfr. P.-J. PROUDHON, «La Fédération et l'Unité en Italie», in «Œuvres complètes de P.-J. Proudhon», nouvelle edition, Librarie Marcel Rivière et C.ie, Paris 1959, pp. 79-81. 23) Cfr. FRANCESCA DINI, «I Macchiaioli e il Realismo, ovvero il realismo dei Macchiaioli », in « Da Courbet a Fattori, i principi del Vero», cit., 2005, pp. 14-16. 24) La postilla, sfuggita sinora all'attenzione, si trova tra gli appunti manoscritti di Martelli, dedicati alla vita e alla personalità di Abbati . 25) Cfr PIERO DINI, “Lettere inedite dei macchiaioli”, Firenze, 1975, p. 186. La lettera è datata 4 maggio 1863. La missiva di Martelli a Gustavo Uzielli relativa alla discussione per la creazione del giornale, datata 9 novembre 1863 è riprodotta in FRANCESCA DINI “Il Gazzettino delle arti del disegno e la battaglia per il Naturalismo”, in “L'opera critica di Diego Martelli, dai Macchiaioli agli Impressionisti”, catalogo della mostra di Livorno a cura di Francesca Dini e Ettore Spalletti, Artificio, Firenze 1996, p. 62 . 26) Cfr. “Da Courbet a Fattori, i principi del Vero”, cit, 2005, p.224 27) Cfr. “L'Italia Artistica”, 5 gennaio 1870 (in FRANCESCA DINI, “Il mondo di Zandomeneghi” , “Il mondo di Zandomeneghi, dai Macchiaioli agli Impressionisti”, catalogo della mostra di Castiglioncello, Polistampa, Firenze 2004, p. 25; e in “Florilegio sul Realismo” in “Da Courbet a Fattori, i principi del Vero”, cit. 2005, p. 247). 28) Cfr. “Diego Martelli. Corrispondenza inedita” a cura di A. Marabottini e V. Quercioli, De Luca, Roma, 1978, p. 132. 29) Cfr. “Telemaco Signorini 1835-1901”, catalogo della mostra di Montecatini Terme, a cura di Piero Dini, Firenze 1987, p. 54 30) Cfr DIEGO MARTELLI, “Nino Costa”, in “Scritti d'arte di Diego Martelli”, a cura di Antonio Boschetto, cit., p. 226. 31) Cfr. DIEGO MARTELLI, “Giuseppe Abbati”, in “Scritti d'arte di Diego Martelli”, a cura di Antonio Boschetto, cit., p. 217 32) Cfr. DIEGO MARTELLI, “Silvestro Lega”, in “Scritti d'arte di Diego Martelli”, a cura di Antonio Boschetto, cit., p. 242 33) Cfr. DIEGO MARTELLI, “Giuseppe Abbati”, cit., p. 219 34) Cfr. “Epistolario di Giuseppe Abbati” a cura di Piero Dini, in” Giuseppe Abbati, 1836-1868) catalogo della mostra di Castiglioncello a cura di F. Dini e C. Sisi, Allemandi, Torino 2001, p. 131. 35) L'appunto, sinora non rilevato dagli studi, giace tra le carte manoscritte di Martelli, Biblioteca Marucelliana di Firenze, D XIV II, 17. 36) Le due lettere sono dirette a Vincenzo Cabianca, in data 26 gennaio e 16 febbraio 1867. Si veda “Epistolario di Giuseppe Abbati”, a cura di P. Dini, in “Giuseppe Abbati…”, cit., 2001, pp. 136-139. 37) Si tratta di un appunto manoscritto reso noto in PIERO DINI, “Giuseppe Abbati. L'opera completa”, Allemandi, Torino 1987, p. 122, nota 43. 38) Cfr. “Arte e storia a Castiglioncello dall'epoca dei Macchiaioli al Novecento”, a cura di Francesca Dini, Comune di Rosignano Marittimo, Firenze 2000, p. 89 39) Cfr. PROUDHON, “Du principe…” in “Da Courbet a Fattori, i principi del vero”, cit., 2005, p. 243 40) L'articolo, apparso in data 15 gennaio 1871, è conservato anche nello “Zibaldone” di Signorini. 41) Cfr. MAURIZIO ANGIOLI, “L'Esposizione di Belle Arti della Società d'Incoraggiamento in Firenze”, in “Gazzettino delle arti del disegno, giornale settimanale”, anno I, n° 1, Firenze 26 gennaio 1867, p. 5. 42) Cfr. DIEGO MARTELLI, “Della Esposizione alle Sale della Società Promotrice di Belle Arti in Firenze”, in “La Rivista Europea”, anno I, vol. I, fascicolo III, dicembre 1869, p. 563 ; PIERO DINI - FRANCESCA DINI, Diego Martelli, storia di un uomo e di un'epoca, Allemandi Firenze, Torino 1996, p. 227. 43) Cfr. TELEMACO SIGNORINI, “Repertorio autobiografico”, in E. SOMARE', “Signorini”, cit., p. 277 44) Cfr. TELEMACO SIGNORINI, “Quadri d'invenzione venduti”, in BACCIO MARIA BACCI, “L'800 dei Macchiaioli e Diego Martelli”, Gonnelli, Firenze 1969, p. 208 45) Le lettere di Sir James Lawton Wingate a Signorini sono conservate nella Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Carteggi Vari 46) Cfr. DIEGO MARTELLI, “voce Abbati Giuseppe”, in Allgemeines Kunstler Lexikon. Der Namhaftesten Fachgelehrten des in und Auslandes Herausgegeben von Julius Meyer, Leipzig, Verlag von Wilhelm Engelmann, 1872, p. 10 47) Cfr. PAUL MANTZ, « Les Beaux Arts a l'Exposition Universelle », in « Gazette des Beaux-Arts », 1 luglio 1867, p. 12 48) Cfr. FRANCESCA DINI, « Dalla macchia alla Belle Epoque : il geniale virtuosismo di Boldini », in « Boldini », catalogo della mostra di Padova a cura di F. Dini, F. Mazzocca, C. Sisi, Marsilio, Venezia 2005, p. 22. 49) Cfr. ETTORE SPALLETTI, “Signorini critico d'arte: lo “Zibaldone” della Galleria d'arte moderna di Palazzo Pitti”, in “Telemaco Signorini. Una retrospettiva”, Palazzo Pitti, Artificio, Firenze 1997, p. 239 50) Idem 51) Cfr. A. CECIONI, “Meissonier”, in “Opere e scritti” a c.d. Enrico Somaré, L'Esame, Milano 1932, p. 23. 52) La lettera è stata resa nota da Alessandro Marabottini e Vittorio Quercioli (Diego Martelli. Corrispondenza inedita, cit. 1978, pp. 177-179). Si veda inoltre l'epistolario dell'artista in F. DINI, cit., 1989, p. 488. 53) Cfr. FERDINANDO MARTINI, La seconda esposizione nazionale di Belle arti a Milano. VIII, in “Gazzetta di Venezia, n° 267, Venezia 4 ottobre 1872 54) L'articolo si conserva nello “Zibaldone” con l'annotazione di Signorini “Ultimo articolo dettato da Martelli al Corriere Italiano il 1° novembre 1896”. Diego Martelli morì a Firenze il 20 novembre di quell'anno. 55) Cfr. Illustrazione Toscana, 24 aprile 1887 (in FRANCESCA CAGIANELLI, “Francesco Gioli. Il sentimento del vero”, Cassa di Risparmio di Volterra, Nistri-Lischi, 2001, p. 62) 56) Cfr. DIEGO MARTELLI, “La Esposizione annuale alla Società promotrice di Belle Arti”, in “Corriere Italiano”, Firenze 13 aprile 1895 57) Idem. Tali riserve riguardavano il dipinto di Adolfo Tommasi “Riflesso”. 58) Cfr. DIEGO MARTELLI, Silvestro Lega, in “La Commedia Umana”, vol. 3°, n° 45, Firenze 25 ottobre 1885 (ristampato in Diego Martelli, l'amico dei Macchiaioli e degli Impressionisti, catalogo della mostra di Castiglioncello - Castello Pasquini, a c. d. Piero e Francesca Dini, Il Torchio, Firenze 1996) 59) Cfr. FRANCESCA DINI, “L'Ultimo Lega”, in “Silvestro Lega, da Bellariva al Gabbro”, catalogo della mostra di Castiglioncello, Firenze 2003, pp. 30-33 60) Cfr. CARLO SISI, “Terra promessa”, in “Silvestro Lega, da Bellariva al Gabbro”, cit, pp. 41- 42 61) Cfr. PROUDHON, “Du Principe…”, in “Da Courbet a Fattori, i principi del vero”, cit., 2005, p. 241 62) Cfr. RAFFAELE MONTI, “Maturità e privilegio di Fattori”, in “Giovanni Fattori. Dipinti”, catalogo della mostra di Palazzo Pitti, Artificio, Firenze 1987, p. 82.