Le sorelle (Piatto Riccomanni)

Silvestro Lega, Le sorelle (Piatto Riccomanni)
Autore: 
Lega, Silvestro (1826-1895)
Titolo: 
Le sorelle (Piatto Riccomanni)
Periodo: 
XIX secolo
Datazione: 
non datato (1884 circa)
Classificazione: 
Dipinto
Tecnica e materiali: 
Olio su piatto di maiolica
Dimensioni (altezza x larghezza in centimetri): 
32,5 (cm. di diametro)
Annotazioni: 
Firma in basso a sinistra: SLega
Luogo di conservazione: 
Collezione privata

Provenienza:

  • Siena, Anna Cecchini Riccomanni.
  • Siena, Famiglia Bargagli-Petrucci.

Mostre:

  • Raccolta d’arte di artisti italiani dell’800, Galleria d’Arte «Firenze», Firenze, 1941.
  • Dai Macchiaioli ai Divisionisti. Grandi Protagonisti nella Pittura Italiana dell’800, Enrico • Gallerie d'Arte, Firenze, Palazzo Corsini, 26 Settembre - 4 Ottobre 2015 | Milano, 9 Ottobre - 19 Dicembre 2015, num. 9.

Bibliografia:

  • A. Franchi, Raccolta d’arte di artisti italiani dell’800, Firenze, 1941, num. 73, tav. 5.
  • M. Giardelli, Silvestro Lega, Milano, 1965, tav. 40, pag. 177.
  • G. Daddi, Silvestro Lega: spunti e appunti, Oggiono, 1978, fig. 14, pagg. 22, 23, 39.
  • G. Matteucci, Lega. L’opera completa, Firenze, 1987, vol. II, num. 258.
  • Angelo Enrico (a cura di), Dai Macchiaioli ai Divisionisti. Grandi Protagonisti nella Pittura Italiana dell’800, catalogo della mostra, Enrico • Gallerie d'Arte 2015.

Note:

Il piatto qui esposto appartiene a una serie di opere ad olio su maiolica dipinte da Silvestro Lega nel penultimo decennio del secolo, ritraenti principalmente volti femminili, isolati o a coppia [1]. Con uno sviluppo di nuovo personalissimo della ‘macchia’, come già nell’altro dipinto qui esposto, Lega è partecipe del gusto internazionale per un genere pittorico che, specie in area francese e italiana (da Renoir a Degas e Gaugin, da Bruzzi a Borrani, Boldini e Mancini), per sintesi compositiva e ricchezza cromatica e luministica offriva la possibilità di sperimentare vie nuove, dalla tradizione antica a quella orientale, con esiti del tutto moderni di astrazione dell’usuale linguaggio figurativo. Intorno al centro focale della composizione, incentrato sui volti delle due giovani sorelle, si dispiega lo splendido brano pittorico dei fiori di campo da cui spiccano vivide corolle di papavero, allegoria della “femme-fleur” nel duplice significato della bellezza della giovinezza ma anche della sua ineludibile fragilità. Con uno scatto impressionistico la narrazione si sviluppa lungo il bordo del piatto, dove un tralcio di edera sale contro il blu di fondo di un cielo quasi notturno; fa da contrappunto, sulla sinistra, la firma del pittore. Simbologia, quella della pianta sempreverde, già presente nell’estetica romantica di primo ottocento e in celebri dipinti quali L’edera di Michele Rapisardi (1857) e poi ancora quella di Tranquillo Cremona (1878), allusiva alla fedeltà in amore e in amicizia ma anche alla tenacia avvolgente di questi sentimenti [2].
Lega imposta il duplice ritratto in profilo, riprendendo la finezza compositiva di una serie di eleganti dipinti di “gusto neo-quattrocentesco” che dialogano sia con l’antica “arte della placchetta e della medaglia” bronzea sia con “tenerezze preraffaellite” [3]. Proprio in queste opere il pittore di Modigliana riscopre nella poetica di serene scene domestiche il naturalismo classicista degli antichi, “dove la sincerità d’interpretazione del vero reale – osserva l’amico Telemaco Signorini -, dovesse, senza plagio preraffaellista, ritornare ai nostri quattrocentisti e continuare la sana tradizione non più col sentimento divino di quel tempo, ma col sentimento umano dell’epoca nostra” [4]. In quest’opera e in altre di analogo genere, preludio alla serie di ritratti delle ‘gabbrigiane’, l’interesse del pittore è per l’antropologia fisionomica e per l’impressione suggerita dal soggetto, sintetica nei termini cromatici e nella materia pittorica magra e asciutta, quasi prossima a sfaldarsi o trasfigurata in alcune parti con un gesto rapido dello stecco del pennello. Ritroviamo, qui, il mutato impulso espressivo di una “maniera concitata” che, soprattutto nei ritratti di questi anni, riflette gli echi della touche impressionista e dell’avanzata ricerca di un’atmosfera luministica più vibrante [5].
L’identità delle due donne non è documentata. Nel catalogo della vendita alla Galleria Firenze, del 1941, dove l’opera è pubblicata per la prima volta, le due figure femminili sono identificate con le sorelle Bargagli-Petrucci di Siena [6]. Mentre per Giampaolo Daddi e Giuliano Matteucci sono da riferirsi, rispettivamente, alle famiglie Cecchini e Bandini [7]. La provenienza del piatto da casa Riccomanni a Siena, come documenta una fotografia della collezione Alinari degli anni venti-trenta, ne confermerebbe l’identificazione con Maria e Anna Cecchini, quest’ultima andata sposa a un Riccomanni. Lega conobbe i Cecchini in Romagna fin dal lontano 1858 e fu legato a loro per tutta la vita [8]. Una consuetudine di rapporti che si riflette in celebri opere ambientate nel villino di San Prugnano, località nella campagna fiorentina, dove figurano come modelle la madre Maddalena Settimelli Cecchini e le sue figlie, quali Pergolato, Il canto di uno stornello, La visita, La pittrice, I promessi sposi. Entrambe le sorelle sono inoltre ritratte singolarmente in altre opere [9].
In questo dipinto Maria e la sorella più piccola, allieva del pittore e da lui chiamata affettuosamente “Ninuccia”, sono abbigliate allo stesso modo, come d’altronde era consuetudine in casa Cecchini secondo una testimonianza diretta (“le sorelle grandi «dovevano» sempre vestire nello stesso modo”) [10]. Questo fatto, rafforzato dalla presenza dell’edera come simbolo di fedeltà fraterna, potrebbe suggerire una datazione dell’opera intorno al 1884 o comunque in una data di poco precedente al matrimonio di Maria, celebrato nel 1886 a un anno dal fidanzamento con il chirurgo romagnolo Gino Maiorfi. Entrambe le sorelle, da sposate, andranno a vivere a Siena. Come dono nuziale Lega dipinge due piccoli scrigni appunto noti come “Cofanetto Maiorfi” e “Cofanetto Riccomanni” [11]. Anche quest’ultimo, come il nostro piatto, passò dalla raccolta di casa Cecchini-Riccomanni a quella dei senesi Bargagli. Lega riprenderà il simbolismo di questa composizione in altre due opere, un tondo di poco più tardo, dipinto ad olio su pergamena, e il capolavoro L’edera della Galleria d’arte moderna di Genova Nervi, databile 1886-1887 [12].


1 G. Matteucci, Lega. L’opera completa, Giunti, Firenze, 1987, 2 voll., II, nn. 190, 196, 199, 213, 214, 236, 252, 255, 256, 257.
2 L. Lombardi in Silvestro Lega: i Macchiaioli e il Quattrocento, catalogo della mostra (Forlì, Musei San Domenico, 14 gennaio - 24 giugno 2007) a cura di G. Matteucci, F. Mazzocca e A. Paolucci, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (Milano), 2007, p. 302, n. 88.
3 Silvestro Lega. Da Bellariva al Gabbro, catalogo della mostra (Castiglioncello, Centro per l’arte Diego Martelli – Castello Pasquini, 19 luglio – 19 ottobre 2003) a cura di F. Dini, Pagliai Polistampa, Firenze, 2003, p. 144, n. 44.
4 T. Signorini, Per Silvestro Lega, ricordo, Pellas, Firenze, 1896.
5 D. Martelli, Silvestro Lega, in “La Commedia Umana”, III, n. 45, 1885; M. Tinti, Silvestro Lega, S.E.A.I., Roma, 1926.
6 Raccolta d’arte di artisti italiani dell’800, catalogo della mostra (Firenze, Galleria d’Arte «Firenze», febbraio 1941) con prefazione di A. Franchi, Tipografia Nazionale, Firenze, 1941, n. 73, tav. 5.
7 Daddi 1978, pp. 22, 23, 39, fig. 14; Matteucci cit., n. 258.
8 Daddi cit., pp. 11-28; P. Dini, Silvestro Lega. Gli anni di Piagentina, Allemandi, Torino, 1984, pp. 16-17.
9 Daddi cit., figg. 9, 13, 31, 32; Matteucci cit., nn. 112, 214.
10 cfr. Daddi cit., p. 19.
11 Daddi cit., pp. 53-67; Matteucci cit., pp. 151-152, 190, n. 168, tav. 212.
12 Matteucci cit., nn. 251 e 253.

(fonte: Stella Seitun - Scheda nel catalogo della mostra Dai Macchiaioli ai Divisionisti. Grandi Protagonisti nella Pittura Italiana dell’800)