La convalescente

Vincenzo Cabianca, La convalescente
Autore: 
Cabianca, Vincenzo (1827-1902)
Titolo: 
La convalescente
Periodo: 
XIX secolo
Datazione: 
1861
Classificazione: 
Dipinto
Tecnica e materiali: 
Olio su tavola
Dimensioni (altezza x larghezza in centimetri): 
77 x 96
Annotazioni: 
Firma e data in basso a destra: V. Cabianca / 1861
Luogo di conservazione: 
Collezione privata

Provenienza:

  • Milano, Raccolta Giuseppe Peretti.
  • Milano, Galleria Scopinich.
  • Milano, Collezione Ingegnoli.
  • Milano, Galleria Pesaro.
  • Milano, Enrico • Gallerie d'Arte.

Mostre:

  • Esposizione Solenne, Società Promotrice di Belle Arti, Torino, 1867.
  • Poesia d’interni. Angoli di vita nell’arte dell’800 italiano, Palazzo Imperiale, Innsbruck, 2010.
  • Dai Macchiaioli ai Divisionisti. Grandi Protagonisti nella Pittura Italiana dell’800, Enrico • Gallerie d'Arte, Firenze, Palazzo Corsini, 26 Settembre - 4 Ottobre 2015 | Milano, 9 Ottobre - 19 Dicembre 2015, num. 4.

Bibliografia:

  • Catalogo degli oggetti d’arte ammessi alla XXVI Esposizione aperta il 27 aprile 1867, Torino, 1867, num. 281.
  • La Raccota Peretti, Galleria Scopinich, Milano, 1930, num. 58, tav. LXVII.
  • Ugo Ojetti, La Galleria Ingegnoli, Milano, 1935, num. 73, tav. 148.
  • E. Somarè, La pittura italiana dell’800, Novara, 1944, pag. 23.
  • C. Maltese, Il momento unitario della pittura italiana dell’Ottocento, in «Bollettino d’Arte», a. XXXIX, serie IV, num. 1, Roma, 1954, pag. 59.
  • Antonio D’Amico, Poesia d’interni. Angoli di vita nell’arte dell’800 italiano, Milano, 2010, pag. 50.
  • Angelo Enrico (a cura di), Dai Macchiaioli ai Divisionisti. Grandi Protagonisti nella Pittura Italiana dell’800, catalogo della mostra, Enrico • Gallerie d'Arte 2015.

Note:

Con La convalescente, datata 1861, Vincenzo Cabianca ritorna sul genere della pittura di interni con il quale si distinse subito tra i giovani progressisti toscani al suo arrivo a Firenze, nel 1853. Ai macchiaioli piacque la sua pittura perché era “ricamata all’uso di Induno”, descrittiva e ottenuta “con dei biaccolini e polpettine di colore che [il pittore] metteva via via colla punta del pennello sulla tela”. Signorini e Borrani “lo guardavano stupefatti, quando era col pennello in mano, essendo quella per loro una maniera di dipingere affatto nuova” [1].
Dinanzi a una finestra aperta nella quieta atmosfera della sua modesta stanza, la luce chiarissima di un mattino di sole riscalda il corpo di una giovane donna, ancora convalescente, adagiata languidamente sui cuscini di una poltrona. Assorta nei suoi pensieri, non sembra badare alle affabili cure che le rivolgono la donna più giovane che le sta accanto, intenta a leggerle un libro, e l’anziana premurosa alle sue spalle. Nello studio dal vero di questa figura, eseguito a matita nera su carta bruna [2], i caratteri del volto sono rapidamente tratteggiati in uno scorcio ardito di grande intensità realistica, mentre le parti illuminate dai raggi radenti del sole sono ottenute con vigorosi rialzi a biacca vergati a pennello che danno risalto ai bianchi splendenti delle pieghe profonde e ordinate della veste e del candido cuscino.
Rispetto alle prime opere su questo genere, che partivano dai modi dei lombardi Induno e del toscano Giuseppe Moricci e che venivano giudicate ancora troppo didascaliche per la maniera “scolastica” [3], “leccattissima e sbiadita” [4], risentita da una “macchia violenta di chiaroscuro” [5], Cabianca ora perviene alla definizione di una pittura che si fa ben definita, morbidamente chiaroscurata e sostenuta nei contrasti luminosi da una forte impressione cromatica. Pur nella marcata costruzione del disegno di derivazione fiorentina, il saldo controllo sul colore dimostra, da una parte, l’esperienza giovanile a contatto con i grandi maestri veneziani, dall’altra, il “vero progresso” maturato sugli studi degli “effetti di sole” eseguiti in quegli anni in Liguria e nella campagna toscana con gli amici Banti e Signorini [6] e poi verificati con loro a Parigi, dove si recherà nello stesso 1861. Qui, Cabianca rifletterà soprattutto sulla pittura di Decamps, ammirata ancor prima Firenze nella collezione Demidoff [7], di cui assorbirà l’importanza del ton gris e l’originale colorismo ottenuto con un intenso studio della luce che lascerà una traccia profonda nei decisi contrasti chiaroscurali della sua produzione successiva [8].
Il registro patetico del soggetto, ottenuto dall’effetto luministico del fascio di luce che investe il candore perlaceo della donna affranta “con una soluzione formalmente teatrale” [9], rievoca quello della sfortunata fanciulla abbandonata dal suo amante nel dipinto omonimo presentato alla Promotrice fiorentina del 1858 con unanime consenso di pubblico e critica, poi ripreso in una variante di ridotte dimensioni [10]. Il tema, nondimeno, è diffuso nelle poetiche del vero dagli anni cinquanta dell’Ottocento e ugualmente correlato alla coeva letteratura [11].
Oltre il mero riferimento all’aneddoto narrato, la scena mesta e la figura, nella sua dolcezza malinconica, potrebbero evocare un’immagine di meditazione sul doloroso presente dell’Italia, come già le malinconiche eroine patriottiche di Hayez e Induno che meditavano, in veste tragica ma eroica, sulle sorti del paese all’indomani dei primi fatti risorgimentali [12]. I simboli di un brano di storia italiana sono ora visti entro il fragile guscio degli affetti domestici: la mano che si avvicina al mento in un gesto di affranta malinconia e al contempo di fiduciosa attesa e l’altra, adagiata mollemente su un mazzolino di fiori, lo sguardo trasognato che non vede perché guarda dentro sé stesso, il fascio di lettere che si scorge nel cassetto semiaperto e che evoca la sfera degli affetti e, alla destra, i colori della bandiera nazionale ricomposti idealmente dal verde e dal bianco delle stoffe avvolte presso la scatola rossa del cucito. Un’immagine pervasa da un senso di meditazione sui valori spirituali e sul vissuto patriottico di una borghesia di lontana e fiera origine giacobina che, con la recente annessione della Toscana al governo piemontese e la proclamazione del Regno, nel 1861, si era vista mettere da parte nella guida di un paese non ancora unito ma teso nella speranza verso il prossimo futuro. Opera tanto più densa di significato se i pensieri di Cabianca, lettore coltissimo e instancabile, erano un riflesso delle sue meditazioni sugli scritti di Paul Janet e di altri spiritualisti francesi [13].
Dall’aprile al giugno 1867 l’opera fu presentata alla Società Promotrice delle Belle Arti di Torino. Un tempo appartenuta alla collezione milanese di Giuseppe Peretti insieme al disegno preparatorio qui riprodotto, pervenne poi alla raccolta dell’industriale Paolo Ingegnoli e con questa, tramite la Galleria Pesaro, fu venduta nel 1933 e riprodotta in catalogo [14].


1 A. Cecioni, Vincenzo Cabianca, in Cecioni 1932, p. 185.
2 S. Bietoletti in Dini 2007, pp. 94-95, n. I.11.
3 A. Cecioni cit., p. 185.
4 D. Martelli, Su l’Arte [1877], in Scritti d’arte 1952, p. 77.
5 A. Marabottini, Origine e affermazione della macchia (1856-1870 c.), in Marabottini-Quercioli 2000, p. 14.
6 A. Cecioni cit., p. 188.
7 Signorini [1893] 1952, pp. 14-15. Sulla collezione Demidoff cfr. Dandolo 1863.
8 F. Dini, Contributo a Cabianca, in Dini 2007, pp. 17-18.
9 Spalletti 1985, p. 149.
10 S. Bietoletti in Dini 2007, pp. 90-93, n. I.9 e I.10.
11 Telemaco Signorini, La convalescente, 1855, cfr. J. A. Rusconi, La mostra di Telemaco Signorini, in “Emporium”, 1927, vol. LXV, n. 385, p. 4; Domenico Induno, Profughi da un villaggio incendiato, 1851 e Al cader delle foglie, 1858, cfr. L. Pini in Agliati Ruggia-Rebora 2002, pp. 64-65, 82-83, nn. 4 e 13; Odoardo Borrani, La convalescenza della monaca (Speranze perdute), datato 1866 e replicato nel 1874, cfr. Dini 1981, p. 262, n. 72, tav. XLIX.
12 Si vedano di Francesco Hayez la Malinconia, 1841, Un pensiero malinconico, 1842 e le due versioni della Meditazione, 1850 e 1851, cfr. Mazzocca 1994, pp. 269-270, 306, nn. 249, 251, 297 e 298, di Domenico Induno, Malinconia, 1849 circa, cfr. L. Pini in Agliati Ruggia-Rebora 2002, pp. 148-149, n. 46.
13 Del Bravo 2003.
14 Torino 1867, n. 281; Ojetti s.d. [1933], n. 73, tav. 148.

(fonte: Stella Seitun - Scheda nel catalogo della mostra Dai Macchiaioli ai Divisionisti. Grandi Protagonisti nella Pittura Italiana dell’800)