Il trapezio

Max Beckmann, Il trapezio | Das Trapez | The trapeze
Autore: 
Beckmann, Max (1884-1950)
Titolo: 
Il trapezio
Altri titoli: 
Das Trapez
The trapeze
Periodo: 
XX secolo
Datazione: 
1923
Classificazione: 
Dipinto
Tecnica e materiali: 
Olio su tela
Dimensioni (altezza x larghezza in centimetri): 
196,5 x 84
Annotazioni: 
Firma e data in basso a destra: Beckmann / F 23
Luogo di conservazione: 
Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio, USA
Acquisizione: 
Acquistato con fondi del Libbey Endowment, dono di Edward Drummond Libbey, 1983
Identificativo: 
1983.20

Mostre:

  • Berlin, Paul Cassirer, Max Beckmann, 1924.
  • Vienna, Secession, Internationale Kunstaustellung, 1924, n. 2.
  • Frankfurt, Kunstverein, Austellung Max Beckmann, n. 13.
  • Zurich, Kunsthaus, Internationale Kunstaustellung, 1925, n. 32.
  • Munich, Glaspalast, I., Allgemeine Kunst-Austellung Neue Secession, n. 210, tav. 100 (sotto il titolo Grosses Trapez).
  • Dresden, Akademie der Kunste, Werke deutscher Kunstler, n. 110.
  • Mannheim, Stadtische Kunsthalle, Max Beckmann, 1928, n. 67.
  • Berlin, Galerie Alfred Flechtheim, Max Beckmann, 1928, n. 17.
  • Munich, Graphisches Kabinett Leitung Gunther Franke, Max Beckmann, 1928, n. 6.
  • Stuttgart, Kunsthaus Schaller, Max Beckmann, 1928.
  • Braunschweig, Freunder junger Kunst, Max Beckmann, 1930.
  • Basel, Kunsthalle, Max Beckmann, 1930, n. 33, illustrato.
  • Brussels, Galerie Le Centaure, Max Beckmann, 1931, n. 2.
  • Paris, Galerie de la Renaissance, Max Beckmann, 1931, n. 4.
  • Munich, Günther Franke, Max Beckmann, 1946, n. 77.
  • Munich, Haus der Kunst, Max Beckmann zum Gedachtnis, 1951, n. 36.
  • Amsterdam, Stedelijk Museum, Max Beckmann, 1951, n. 7.
  • Lucerne, Kunstmuseum, Deutsche Kunst Meisterwerke des 20. Jahrhunderts, 1953, n. 229, illustrato.
  • Zurich, Kunsthaus, Max Beckmann, 1955, n. 15, illustrato.
  • Basel, Kunsthalle, Max Beckmann, 1956, n. 12, illustrato.
  • The Hague, Gemeente Museum, Max Beckmann, 1956, n. 10, illustrato.
  • Kansas City, Nelson Gallery, Points of View in Modern Painting, 1957, n. 16.
  • St. Louis, St. Louis University, Collection of Mr. and Mrs. Morton D. May, 1960, n. 45, illustrato.
  • Denver, Denver Art Museum, German Expressionist Paintings from the May Collection, 1960, n. 53, illustrato.
  • Kassel, Documenta III, 1964, p. 6, n. 1, illustrato.
  • Munich, Haus der Kunst, Max Beckmann, 1968, n. 19, illustrato.
  • Paris, Musee Nationale d'Art Moderne, Max Beckmann, 1968, n. 19, illustrato.
  • Bremen, Kunsthalle, Deutsche Expressionisten aus der Sammlung Morton D. May, 1969, n. 5.
  • New York, Marlborough-Gerson Gallery, The Morton D. May Collection of 20th Century German Masters, 1970, n. 11, illustrato.
  • Frankfurt am Main, Städelschen Kunstinstitut, Max Beckmann: Frankfurt 1915-1933, 1983, n. 25, p. 96, illustrato a colori p. 99.
  • Munich, Haus der Kunst; Berlin, Nationalgalerie; St. Louis, St. Louis Art Museum; Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, Max Beckmann: Retrospective, 1984-1985, n. 33, pp. 23, 24, 140, 220, 221, illustrato a colori.
  • Venezia, Palazzo Grassi, German Expressionism: Art and Society, 1997, cat. 102, illustrato a colori a p. 284.
  • Beckmann, 2002-2003, illustrato a colori p. 161, fig. 2, p. 271.
  • Cologne, Museum Ludwig, Max Beckmann - Fernand Léger: unerwartete Begegnungen, 20 maggio - 28 agosto 2005, n. 14, pp. 77, 114, illustrato a colori p. 42.
  • Sydney, Australia, Art Gallery of New South Wales; Melbourne, Australia, National Gallery of Victoria, The Mad Square: Modernity in German Art 1910-1938, 5 agosto 2011 - 4 marzo 2012, p. 202-203, 301, illustrato a colori, p. 203, illustrato a colori (dettaglio), p. 190.
  • Toledo, Toledo Museum of Art, The Great War: Art on the Frontline, 25 luglio - 19 ottobre 2014.

Bibliografia:

  • Elenso delle opere dell'artista: Frankfurt, 1923; Das Trapez. 1 April 1922 begonnen, 16 Mai 1923 beendet. Baron von Simolin.
  • Gläser, C., J. Meier-Graefe, W. Fraenger, and W. Hausenstein, Max Beckmann, 1924, p. 78, fig. 51.
  • Glaser, C., "Max Beckmann: Zu der Ausstellung bei Paul Cassirer," Berliner Börsen-Kurier, 6 gennaio 1924.
  • Reifenberg, B., "Die Kunst Max Beckmanns. Zur Ausstellung im Frankfurt Kunstverein," Frankfurt Zeitung, 19 ottobre 1924.
  • Landau, R., Der unbestechliche Minos, Hamburg, 1925, illustrato p. 60.
  • Hausenstein, W., Meister und Werke, Munich, 1930.
  • Simon, H., Max Beckmann; Junge Kunst, vol. 56, Leipzig, 1930, fig. 7.
  • Neumann, I. B., and G. Franke, Max Beckmann; The Art Lover Library, vol. 5, Munich and New York, 1931, illustrato p. 23 (veduta della galleria della mostra di Basile del 1930).
  • Soupault, P., "Max Beckmann," La Renaissance, 14, 1931, p. 99.
  • Rathbone, P. T., introduction to catalogue of Max Beckmann exhibition, City Art Museum of St. Louis, 1948, pp. 30-31, 34.
  • Reifenberg, B. and W. Hausenstein, Max Beckmann, Munich, 1949, p. 20, n. 190, illustrato p. 34.
  • Thwaites, J. A., "Max Beckmann, Notes for an Evaluation," Art Quarterly, 14, 1951, p. 276, illustrato.
  • Busch, G., Max Beckmann, Eine Einführung, Munich, 1960, pp. 59, 60, 64, fig. 51, p. 128.
  • Haftmann, W., Painting in the Twentieth Century, New York, 1960, illustrato p. 297; rev. ed. 1965, fig. 670, p. 275.
  • Schmidt, D., ed. Briefe an Günther Franke, Porträt eines deutschen Kunsthandlers, Cologne, 1970, p. 39.
  • Kessler, C., Max Beckmann's Triptychs, Cambridge (MA), 1970, pp. 2, 162.
  • Fischer, F. W., Max Beckmann, Symbol und Weltbild, Munich, 1972, p. 46 ff, illustrato.
  • Göpel, E. and B. Göpel, Max Beckmann, Katalog der Gemälde, Bern, 1976, I, p. 161, n. 219, 520; II, tav. 79.
  • Lackner, S., Max Beckmann, New York, 1977, p. 20.
  • "Calendar," Dialogue, July/August 1983, illustrato p. 24.
  • Burlington, vol. 125, n. 969, December 1983, illustrato. 790.
  • "La chronique des arts," Gazette Des Beaux Arts, vol. 103, n. 1382, March 1984, n. 224, illustrato p. 36.
  • Gallwitz, Klaus, Max Beckmann in Frankfurt, Frankfurt am Main, 1984, p. 56, illustrato a colori p. 57.
  • Schulz-Hoffman, Carla, Max Beckmann, "Der Maler," Munich, 1991, p. 58, Abb. 21 (col.).
  • Kujer, Susanne, Hereinspaziert... Artisten, Clowns und Akrobaten, Luzern, 1993, p. 32, illustrato a colori.
  • Hahn, Beth, "TMA Highlight: Max Beckmann (1884-1950)," Montage, vol. 2, n. 4, May 1994, p. 5, illustrato.
  • The Toledo Museum of Art, Toledo Treasures, Toledo, 1995, p. 170, illustrato a colori.
  • Taylor, Bradley L., "The effect of surrogation on viewer response to expressional qualities in works of art," unpublished Ph.D. dissertation, University of Michigan, 2001, tav. M2, p. 183.
  • Bezzola, Tobia and Cornelia Homburg, eds., Max Beckmann and Paris: Matisse, Picasso, Braque, Léger, Rouault, St. Louis, Saint Louis Art Museum [and others], 1998, p. 190, illustrato p. 191.
  • Reich, Paula, Toledo Museum of Art: Map and Guide, London, Scala, 2005, p. 51, illustrato a colori.
  • Toledo Museum of Art, Toledo Museum of Art Masterworks, Toledo, 2009, p. 303, illustrato a colori.
  • Reich, Paula, Toledo Museum of Art: Map and Guide, London, Scala, 2009, p. 51, illustrato a colori.
  • Strecker, Dr. Jacqueline, The Mad Square: Modernity in German Art 1910-1937 New South Wales, 2011, p. 202-3.30, illustrato p.190, p. 203.

Commento:

Sette acrobati si affollano a disagio nel quadro alto e stretto di Max Beckmann. Sono scollegati, nonostante la loro vicinanza fisica, suggerendo la solitudine essenziale della condizione umana. Beckmann dipinse Il trapezio nella Germania del primo dopoguerra, che soffriva di un'inflazione catastrofica, di violente rivolte civili e della crisi sociale di una "generazione perduta"; traumatizzata dalla guerra.

Beckmann ha spesso usato figure del circo, dei carnevali e delle maschere - che nascondono la loro identità dietro a spettacoli teatrali, maschere e vernice grassa - per esplorare l'insignificanza del comportamento umano. La figura capovolta in alto a sinistra che guarda lo spettatore, con il volto dipinto da clown, è probabilmente un autoritratto dell'artista.

Affollati in uno stretto spazio verticale, sette acrobati sembrano eseguire la loro routine davanti a un pubblico. Ma né la barra trapezoidale, stranamente configurata e bassa, né lo spazio poco profondo e compresso consentirebbero in realtà una performance. Nonostante i loro tentativi di coordinazione, gli acrobati si afflosciano e, di fatto, ostacolano gli sforzi reciproci. Mascherati, con gli occhi chiusi o di scarso acume, sono psicologicamente distanti l'uno dall'altro, nonostante siano così strettamente intrecciati. La tavolozza acida e luminosa aggiunge una sensazione di oppressione. I gesti congelati, la compattezza e il precario equilibrio delle figure esprimono il senso pessimistico di Max Beckmann sull'ambiguità dell'esistenza umana.

Beckmann ha spesso utilizzato le immagini del circo e del carnevale come metafore del comportamento umano, esprimendo la sua visione oscura della natura umana e della società attraverso gli artisti stessi, i loro costumi, i loro attributi e le loro attività. Il volto dell'uomo a strisce marroni, appeso a testa in giù come un demone in una rappresentazione medievale dell'Inferno, è probabilmente un autoritratto. Questa figura è l'unica che coinvolge direttamente lo spettatore con uno sguardo intenso.

La prospettiva di Beckmann è stata favorita dalle sue esperienze durante la prima guerra mondiale. Allo scoppio della guerra, si è offerto volontario per il servizio medico, lavorando negli ospedali da campo. Anche se scrisse dal fronte nel 1914: "Ovunque trovo linee profonde di bellezza nella sofferenza e nella resistenza di questo terribile destino", alla fine del 1915 ebbe un esaurimento nervoso. Nel 1918, l'anno della fine della guerra, scrisse del suo desiderio di "catturare gli aspetti più indicibili della vita" e di confinare "questo mostro orribilmente convulso della vitalità. . . di ingabbiarlo. . . di appesantirlo, di strangolarlo". Beckmann vedeva il suo ruolo di pittore come una necessità della società, dichiarando: "Dovremmo prima fare quello che c'è da fare, e il nostro lavoro è la pittura".


Seven acrobats crowd uncomfortably into Max Beckmann’s tall, narrow painting. They are disconnected, despite their physical proximity, suggesting the essential loneliness of the human condition. Beckmann painted The Trapeze in post-World War I Germany, which was suffering from catastrophic inflation, violent civil uprisings, and the social crisis of a “lost generation” traumatized by the war.

Beckmann often used figures from the circus, carnivals, and masquerades—who hide their identities behind stage performances, masks, and greasepaint—to explore the meaninglessness of human behavior. The upside down figure at top left who looks out at the viewer, his face in clown paint, is likely a self-portrait of the artist.

Crowded into a narrow vertical space, seven acrobats seem to be performing their routines before an audience. But neither the oddly configured, low-slung trapeze bar nor the shallow, compressed space would actually allow a performance. Despite their attempts at coordination, the acrobats flounder and, in fact, hinder one another's efforts. Masked, eyes closed, or undiscerning, they are psychologically distant from one another despite being so tightly intertwined. The acidic, high-key palette adds to the feeling of oppression. The figures' frozen gestures, compactness, and precarious balance express Max Beckmann's pessimistic sense of the ambiguity of human existence.

Beckmann frequently employed circus and carnival images as metaphors for human behavior, expressing his dark view of human nature and society through the performers themselves, their costumes, attributes, and activities. The face of the man in brown stripes, hanging head-down like a demon in a medieval depiction of Hell, is probably a self-portrait. This figure is the only one who directly engages the viewer with an intense stare.< /p>

Beckmann's outlook was fostered by his experiences during World War I. At the outbreak of war, he volunteered for medical duty, working in field hospitals. Although he wrote from the front line in 1914, "Everywhere I find deep lines of beauty in the suffering and endurance of this terrible destiny," by late 1915, he had suffered a nervous breakdown. In 1918, the year the war ended, he wrote of his desire to "capture the more unspeakable aspects of life" and to confine "this horribly convulsing monster of vitality...to cage it up…to weight it down, to strangle it." Beckmann saw his role as a painter as a societal necessity, declaring, "We should first do what there is to be done, and our work is painting."

(fonte: Toledo Art Museum)