Il richiamo del contingente

Odoardo Borrani, Il richiamo del contingente
Autore: 
Borrani, Odoardo (1833-1905)
Titolo: 
Il richiamo del contingente
Altri titoli: 
La partenza del richiamato
La partenza del soldato
Periodo: 
XX secolo
Datazione: 
1879
Classificazione: 
Dipinto
Tecnica e materiali: 
Olio su tavola
Dimensioni (altezza x larghezza in centimetri): 
62,7 x 42,3
Annotazioni: 
Firma e data in basso a destra: OBorrani 1879
Luogo di conservazione: 
Enrico Gallerie d’Arte, Milano, Italia

Provenienza:

  • Collezione privata.

Mostre:

  • Esposizione delle opere di belle arti nel Palazzo di Brera. Anno 1879, Palazzo di Brera, Milano, 1879.
  • Grande collezione macchiaioli toscani del cav. Cesare Frosecchi: la più vasta e la più completa che abbia esistito in Firenze, Galleria Geri, Milano, 1916.
  • Dai Macchiaioli ai Divisionisti. Grandi Protagonisti nella Pittura Italiana dell’800, Enrico • Gallerie d'Arte, Firenze, Palazzo Corsini, 26 Settembre - 4 Ottobre 2015 | Milano, 9 Ottobre - 19 Dicembre 2015, num. 2.

Bibliografia:

  • Catalogo dell’Esposizione delle opere di belle arti nel Palazzo di Brera. Anno 1879, Milano, 1879, n. 224 (Il richiamo del contingente).
  • Grande collezione macchiaioli toscani del cav. Cesare Frosecchi: la più vasta e la più completa che abbia esistito in Firenze, Milano, 1916, num. 813, tav. 32 (La partenza del richiamato).
  • D. Durbè e P. Dini, Contributo a Borrani, Roma, 1981, num. 62, pag. 257 (Il richiamo del contingente, con datazione e letteratura espositiva errate).
  • Angelo Enrico (a cura di), Dai Macchiaioli ai Divisionisti. Grandi Protagonisti nella Pittura Italiana dell’800, catalogo della mostra, Enrico • Gallerie d'Arte 2015.

Note:

Opera di recente ritrovata e qui presentata per la prima volta, Il richiamo del contingente è tra le più significative della piena maturità pittorica del maestro pisano e culmine delle più avanzate ricerche della stagione macchiaiola. Eseguita alla fine del periodo trascorso a Castiglioncello e a Piagentina (1863-1877), ne esemplifica al contempo i traguardi che hanno aperto in modo significativo “la strada a quel realismo migliore” della macchia [1], per una sensibile adesione al vero e una ricerca del tutto personale di una sintesi pittorica quasi astraente.
Sin dal 1861, anno della raggiunta unificazione nazionale, con il celebre Il 26 aprile 1859 Borrani aveva aperto, insieme ai fratelli Induno, un nuovo filone della pittura di genere legato alle vicende risorgimentali. Da allora e con una nuova sensibilità di narrazione egli preferirà ai concitati avvenimenti storici il loro risvolto più intimo e privato nella quieta dimensione degli affetti famigliari.
L’opera in esame dipinta a olio su tavola, è datata 1879 e fu presentata in quell’anno all’Esposizione di Belle Arti nel Palazzo di Brera [2]. Il soggetto, il commiato di un soldato in partenza per il fronte, riprende su un differente registro compositivo quello già affrontato in due tele di grandi dimensioni accolte favorevolmente dalla critica. La prima, datata 1868 e recentemente ritrovata in collezione privata, fu esposta in quell’anno a Torino [3]. La seconda, attualmente di proprietà dell’Ente Cassa di Risparmio di Firenze, fu dipinta su un telaio di dimensioni ancora maggiori nel 1869, quando fu presentata a Firenze e poi ancora l’anno successivo a Parma e a Genova [4].
Rispetto a queste due precedenti versioni, d’impianto monumentale e dall’intonazione cromatica crepuscolare, in questa tavola Borrani concentra la narrazione del soggetto entro lo spazio ricercato di un portico colonico da cui filtra una chiarissima luce meridiana. Il pittore immerge la scena non più in un “malinconico lirismo” [5], ma in un’atmosfera rarefatta e sospesa di antica memoria.
Il gruppo famigliare saluta il nuovo coscritto alla terza guerra di Indipendenza - a cui parteciparono volontari, tra gli altri, gli amici Abbati e Sernesi -, appena fuori l’uscio della sua modesta dimora di campagna. Nei gesti di ciascuna figura la dimensione corale dell’episodio è restituita entro due distinti moti d’animo: da una parte le figure quasi dimesse dell’anziana contadina e delle giovani donne con i loro bambini, dall’altra, l’acme sentimentale del bacio di addio del coscritto al figlio e il pianto struggente della giovane moglie, desunto fedelmente dalla prima redazione del soggetto del 1868.
Il tema dell’addio, ovvero della partenza del volontario o coscritto, è ricorrente nella pittura epica italiana ma ancora prima francese, a partire dalla battaglia d’Eylau del 1807, entrando pure nel repertorio della letterature e della musica popolare sentimentale del Risorgimento. Esso rinvia ai modelli dell’epica classica, agli archetipi mitici, come Achille ma anche Ettore, Diomede e altri eroi. I canoni sono gli stessi e sono incentrati sulle figure che simboleggiano la famiglia. In ciascuna di esse Borrani propone un corollario di topos estetici e letterari.
La figura della madre, con le mani portate al volto dalla disperazione, era già stata interpretata con estremo naturalismo nel piccolo dipinto Alla fonte del 1872 [6]. La figura solenne, ben piantata a terra, evoca i rituali di un mondo contadino, testimone di un vivere antico portatore di valori etici e resistenti alle lacerazioni delle guerre di Indipendenza, all’indomani dell’Unità d’Italia. Il senso di dramma, di evento ultimo e di concentrazione della tragedia nel gesto di questa figura non è dissimile da quello dei progenitori di Masaccio nella Cappella Brancacci della Chiesa del Carmine a Firenze, tra i maestri più studiati da Borrani sin dalla sua gioventù [7].
Anche il bacio d’addio del coscritto al figlio richiama modelli antichi. Ancora una volta Borrani sembra guardare alla dolcezza impressa nel Quattrocento fiorentino e soprattutto all’intensità affettiva di Donatello, così come nessuno aveva mai osato rappresentare. I volti si avvicinano teneramente e con dolce intimità ma l’espressione del loro contatto è priva di gioia. Se il bambino inconsapevole, avvolto nella candida veste, è colpito dalla luce diagonale che penetra nel portico, il padre nella sua uniforme di fanteria - con il cappotto in panno di lana color grigio-azzurro, il berretto da fatica, lo zaino e il tascapane a tracolla in tela grezza - resta nella penombra, riflesso dell’imminente sorte cui va incontro.
Il gruppo di queste tre figure ricalca con minime variazioni quello dipinto nella prima versione del soggetto e così commentato positivamente dalla critica del tempo: “Quel soldato che si stringe al petto il bimbo e quella fanciulla che si cela il viso lagrimoso sono la più bella parte del quadro, e questo solo basterebbe per dare grande pregio all’opera del Sig. Borrani” [8].
Il tema del bacio, largamente ripreso nel romanticismo italiano, assunse la connotazione di simbolo dell’epopea risorgimentale con Hayez, a partire da Il bacio del 1859, più volte replicato, ultimo e appassionato saluto d’amore che precede la partenza del soldato per la battaglia, atto eroico che riconsegnerà l’Italia unita. Poco dopo sarà Gerolamo Induno a riportare il tema nell’ambientazione attuale degli avvenimenti risorgimentali in opere che sembrano essere i precedenti diretti di quella in esame, tra cui l’Imbarco a Genova del generale Giuseppe Garibaldi (1860, Milano, Civiche Raccolte Storiche), con l’episodio marginale del bacio affettuoso al figlio da parte del volontario garibaldino in partenza, e le due versioni de La partenza del coscritto (1862, Torino, Galleria d’Arte Moderna e Piacenza, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi), con il pianto straziante della donna nel momento del commiato dal soldato di leva appena arruolato. Un bacio che in quest’opera può simbolicamente caricarsi del triste significato di un saluto estremo, dato che nello stesso 1879 Borrani aveva perso il figlio Ugo, di soli sette anni [9].
La scena è ambientata nello stesso portico di una casa colonica nella campagna di Piagentina, lungo l’Arno, sotto cui sosta la trecciaiola al sole dipinta in una tavoletta appartenuta alla collezione romana di Vincenzo Giustiniani intorno al 1865 [10]. Sono noti, inoltre, uno studio preparatorio del bambino in piedi, con il cappello di paglia e il viso rivolto verso l’alto, e un bellissimo abbozzo della gallina vista di scorcio sul primo piano, entrambi già utilizzati per la seconda versione del soggetto e databili intorno al 1867 [11]. La figura del soldato può essere invece confrontata con i disegni eseguiti dal vero durante la campagna della seconda guerra d’indipendenza, cui lo stesso pittore prese parte [12].
I criteri di composizione dell’opera dimostrano quanto Borrani abbia saputo unire alle nuove idee macchiaiole le suggestioni per l’arte antica, da cui sarà “costantemente influenzato” [13].
L’impianto compositivo, giocato sulla riduzione degli elementi narrativi, è impostato all’interno di una chiara scatola prospettica. Il volume cubico entro cui è inserita la scena e gli elementi geometrici dell’architettura - le partiture rettangolari delle porte sullo sfondo e l’arco a tutto sesto del portico – evocano alcuni caratteri fondamentali del linguaggio figurativo rinascimentale [14], in particolare i suoi risultati più astratti, come nell’opera di Paolo Uccello. Al pittore trecentesco, studiato a lungo nel Chiostro Verde di Santa Maria Novella [15], sembra rimandare il rigore prospettico dato dalla visuale centrale e dalle linee convergenti delle pietre del selciato e delle travi del soffitto. Le chiare partiture cromatiche evocano invece le atmosfere rarefatte della pittura pierfrancescana, dove la luce si fa più riflessiva e mentale, come già negli anni di Piagentina.
In quest’opera convergono non solo la tradizione antica e i valori innovativi del linguaggio macchiaiolo, ma anche una sensibilità agli effetti luminosi che dimostra una tempestiva comprensione delle tendenze impressioniste. Il fascio di luce fortissima che ricade sul primo piano e che fa da proscenio all’episodio spinge i valori formali e cromatici oltre i limiti possibili della loro veridicità. Borrani risolve questa situazione luministica estrema, affrontata raramente nella sua opera e con esiti differenti [16], sciogliendo il suo abituale “eccesso nella definizione disegnativa” [17] con una pittura più corsiva e sfaldata sull’esempio, forse, delle opere che Camille Pissarro, tramite l’amico fiorentino Diego Martelli, inviò nel 1878 all’esposizione fiorentina suscitando vivo interesse tra i macchiaioli [18].


1 Contributo a Borrani, catalogo della mostra (Firenze, Gabinetto Scientifico Letterario G.P. Vieusseux, 8 aprile - 4 maggio 1981) a cura di D. Durbé e P. Dini, De Luca, Roma, 1981, p. 57.
2 Esposizione delle opere di belle arti nel Palazzo di Brera. Anno 1879, Tipografia di Allessandro Lombardi, Milano, 1879, n. 224; in Odoardo Borrani, a cura di P. Dini, Edizioni «Il Torchio», Firenze, 1981, p. 257, n. 62 opera è erroneamente datata al 1868.
3 Catalogo degli oggetti d’arte ammessi alla XXVII Esposizione aperta il 18 aprile 1868 nell’edificio della Società, Società Promotrice delle Belle Arti di Torino, Torino, 1868, p. 19, n. 277, Lire 850; A. Villari in Borrani al di là della Macchia. Opere celebri e riscoperte, catalogo della mostra (Viareggio, Centro Matteucci per l’Arte Moderna, 1 luglio – 4 novembre 2012) a cura di S. Balloni e A. Villari, Galli Thierry, Milano, 2012, pp. 60-61, n. 14.
4 Catalogo delle opere ammesse alla Esposizione Solenne della Società d’Incoraggiamento delle Belle Arti in Firenze, nell’anno 1869, Tipografia G. Mariani, Firenze, 1869, Lire 1500; Catalogo delle opere esposte nella mostra italiana d’arti belle in Parma, Tipografia di Pietro Grazioli, Parma, 1870, p. 35, n. 639, Lire 1500; Società Promotrice di Belle Arti in Genova. Esposizione XIX, anno 1870. Catalogo degli oggetti d’arte ammessi, Tipografia G. Schenone, Genova, 1870, L. 1500; Dini cit., p. 283, n. 111, erroneamente datato e identificato con il dipinto esposto a Milano nel 1879; L. Lombardi in Silvestro Lega: i Macchiaioli e il Quattrocento, catalogo della mostra (Forlì, Musei San Domenico, 14 gennaio - 24 giugno 2007) a cura di G. Matteucci, F. Mazzocca e A. Paolucci, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (Milano), 2007, pp. 156-157, n. 28, erroneamente identificato con il dipinto esposto a Milano nel 1879 anziché con quello esposto a Genova nel 1870.
5 A. Villari cit., p. 61.
6 A. Villari cit., pp. 62-63, n. 15.
7 A. Cecioni, Scritti e ricordi, a cura di G. Uzielli, Tipografia Domenicana, Firenze, 1905, pp. 337-345.
8 Belle arti. Esposizione della Società Promotrice Torinese, in “Gazzetta Piemontese”, a. II, n. 132, 12 maggio 1868, pp. 1-2, trasc. in A. Villari cit., p. 60.
9 Dini cit., pp. 15, 97.
10 Ibid., p. 258, n. 64, tav. XXIII.
11 Ibid., pp. 433, 468, nn. 454, 541.
12 Ibid., pp. 6, 387-389, nn. 333-339.
13 Ibid., p. 4.
14 C. Del Bravo, Odoardo e Julie, in “Artista. Critica d’arte in Toscana”, a. XIII, 2001, p. 160.
15 Cecioni cit., p. 339.
16 Dini cit., pp. 233, 247, 299, nn. 18, 42-43, 139.
17 E. Cecchi, Odoardo Borrani, in “Dedalo”, a. VI, vol. III, fasc. X, marzo 1926, pp. 658-681.
18 P. Dini, Lettere inedite dei Macchiaioli, Il Torchio, Firenze, 1975, p. 190; P. Dini, Diego Martelli e gli impressionisti, Il Torchio, Firenze, 1979, p. 15.

(fonte: Stella Seitun - Scheda nel catalogo della mostra Dai Macchiaioli ai Divisionisti. Grandi Protagonisti nella Pittura Italiana dell’800)