Hodler, Ferdinand

Friedrich Viktor Spitzer (1854-1922), Ferdinand Hodler, 1904 (o prima)
Cognome: 
Hodler
Nome: 
Ferdinand
Luogo di nascita: 
Berna
Data di nascita: 
1853
Luogo di morte: 
Ginevra
Data di morte: 
1918
Nazionalità: 
Svizzera
Biografia: 

 

Ferdinand Hodler proveniva da una modesta famiglia di artigiani; restò orfano a quattordici anni. Esordì bambino come pittore d’insegne, poi di «vedute svizzere», prodotte in serie per i turisti a Thun. Ferdinand HodlerSi recò a Ginevra nel 1872 e per cinque anni seguí l’insegnamento di Menn, che era stato allievo di Ingres e amico di Corot. In cinque anni Menn fece di Hodler un artista che ben presto afferma la propria personalità nel paesaggio (Nant a Frontenex, 1874: coll. priv.), nel ritratto (lo Studente, 1874: Zurigo, Kunsthaus) e nella grande composizione (Banchetto dei ginnasti, 1876: distrutto; seconda versione ivi). Ispirazione popolare, disegno rigoroso e marcato, impaginazione netta ed equilibrata, tonalità in principio scure, dai chiaroscuri contrastati, caratterizzano i suoi primi lavori. Un soggiorno a Madrid ne schiarí la tavolozza (Rive del Manzanarre, 1879: Ginevra, Musée d'Art et d'Histoire) e ne confermò lo sviluppo. La lotta per imporsi nel corso degli anni ’80 del secolo si traduce in composizioni di un realismo aggressivo (Il furioso, 1881: Berna, Kunstmuseum), o, all’opposto, pio e rassegnato (Preghiera nel cantone di Berna, 1880-81: ivi), che sfocia in un simbolismo contemplativo, addirittura mistico (Dialogo intimo con la natura, 1884: ivi). L’accentuazione dei contorni delle figure mira alla monumentalità, non alla deformazione espressionista o visionaria. Nel paesaggio compaiono il motivo a dominanti parallele e il tema dell’alta montagna, mentre s’impone la composizione simmetrica. La Notte (1889-90: ivi) è l’opera chiave del «parallelismo» di Hodler, principio compositivo ormai dominante e consistente nel ripetere forme consimili per conferire al quadro unità architettonica e decorativa: vietata a Ginevra, La Notte venne premiata a Parigi per sollecitazione di Puvis de Chavannes. La vena pessimista tocca il culmine con le Anime deluse (1891-92: ivi), pezzo d’attrazione al primo salon della Rosacroce. Un orientamento meno amaro appare in un Annuncio di primavera, di movenze preraffaellite, intitolato L’Eletto (1893-94: ivi). L’applicazione sistematica del «parallelismo» al paesaggio si riscontra nella stretta simmetria di un viale alberato (Sera d’autunno, 1892: in museo a Neuchâtel) e, sin dalla prima versione di un lago in veduta zenitale, nel ritmo ellittico formato dalle nuvole e dalla riva (il Lemano visto da Chexbres, 1895: Zurigo, Kunsthaus). Riesumando, in un gruppo grandioso e multicolore, i lanzichenecchi di Urs Graf e di Manuel Deutsch, la Ritirata di Marignano (affresco, 1900: Zurigo, Schweizerisches Landesmuseum; schizzo a Stoccarda, Staatsgalerie) segna un rinnovamento della pittura murale alla svolta del secolo e impone il nome di Hodler in Europa. A quasi cinquant’anni di privazioni seguono onori e incarichi, prodigatigli soprattutto in Austria e in Germania, ma anche da Venezia e Parigi. Il Giorno (1899-1900: Berna, Kunstmuseum) esprime la meraviglia, dinanzi all’afflusso della luce solare, di cinque figure femminili sedute a semicerchio su un prato fiorito. Dalla Primavera (1901: Essen, Folkwang Museum) alla Donna in estasi (1911: Ginevra, Musée d'Art et d'Histoire), le pose rapite delle donne senza grazia si alternano con le movenze compiacenti o brutali delle figure maschili. Nelle sue composizioni, tutte riprese in numerose varianti, Hodler spinge al parossismo il disegno ornamentale, il che ne fa uno dei promotori dello Jugendstil. Solo l’Amore (1908: coll. priv.) e lo Sguardo nell’infinito (1915: Basilea, Kunstmuseum), col pacificato accordo delle sue cinque figure azzurre, sfuggono all’eccesso gesticolante. Nella Partenza degli studenti di Iena (1907-1908: Iena, Università), Hodler sviluppa l’episodio del 1813 su due registri sovrapposti: in basso, i soldati pronti alla partenza; in alto, la colonna in marcia. La statura impressionante delle silhouettes e il ritmo conferito alla composizione ne fanno un’opera centrale della pittura monumentale nel XX sec. Tra gli innumeri ritratti, teste d’uomo riprese di faccia come rocce, teste di donna leggermente chine (l’Italiana, 1910: Basilea, Kunstmuseum), i moltissimi Autoritratti che scandiscono l’opera di Hodler svolgono una funzione simile a quella che hanno in Van Gogh, Cézanne o Munch: la rimessa in questione periodica dell’artista per sua stessa mano (1914: conservato a Sciaffusa). Due cicli di opere dedicate al tema della morte attestano il risorgere del realismo fondamentale di Hodler: il primo rappresenta, nel 1909, la madre di suo figlio (A. Dupin morta: conservato a Solothurn / Soletta); il secondo (1914-15) la madre della figlia (V. Godé in agonia: Basilea, Kunstmuseum). Un’implacabile nettezza di tocco e un’acre risonanza cromatica traducono questo confronto insieme lucido e turbato con la morte, unico nella pittura europea tra le analoghe figurazioni di Géricault e di Käthe Kollwitz. Ma è nel paesaggio che Hodler trova la tematica meglio corrispondente al suo temperamento. L’albero e il corso d’acqua, ma soprattutto la montagna e il lago, gli forniscono i motivi preferiti, instancabilmente ripresi e trasformati. Un classico senso d’equilibrio presiede all’inquadratura e all’orchestrazione delle forme nei suoi laghi in veduta orizzontale, che riflettono le catene di montagne coronate di nuvole (Lago di Silvaplana, 1907: Zurigo, Kunsthaus). Una vitalità elementare si sprigiona dalla strutturazione massiccia, a grandi pennellate, delle sue montagne, affrontate con una progressiva conquista delle cime (il Breithorn, 1911: conservato a Lucerna). In alcuni paesaggi l’intensità espressiva del colore si unisce all’ampiezza della linea: tali visioni cosmiche collocano Hodler paesaggista al livello di Van Gogh e di Cézanne (Nebbia montante a Caux, 1917: Zurigo, Kunsthaus). Tipicamente svizzero, Hodler lo è in particolare per il suo isolamento; la sua evoluzione ha luogo al di fuori di qualsiasi diretto influsso contemporaneo. La sua opera ha stimolato la generazione degli espressionisti tedeschi e austriaci, ma non ha fatto scuola, se non presso gli epigoni elvetici. Benché egli appartenga essenzialmente al XIX sec., va annoverato tra i precursori del XX sec. per il contributo alla fioritura dello «stile Novecento »; ma ancor piú per l’apporto di una dimensione che gli è propria, la monumentalità. I musei di Basilea, Ginevra, Zurigo e Berna conservano complessi particolarmente ricchi di sue opere.

(fonte: Jura Brüschweiler in Storia dell'Arte Einaudi)

 


Ferdinand Hodler, Busto di Valentine Godé-Darell ammalata | Büste der kranken Valentine Godé-Darel, Bronzo, Kunstmuseum Solothurn, Schweiz, inv. C 96.6
Ferdinand Hodler, Busto di Valentine Godé-Darell ammalata | Büste der kranken Valentine Godé-Darel, Bronzo, Kunstmuseum Solothurn, Schweiz, inv. C 96.6