Gauguin, Paul

Paul Gauguin
Cognome: 
Gauguin
Nome: 
Paul
Luogo di nascita: 
Parigi
Data di nascita: 
1848
Luogo di morte: 
Atuona (Isole Marchesi)
Data di morte: 
1903
Nazionalità: 
Francese
Biografia: 

 

David Levine (1926-2009), Paul GauguinPaul Gauguin nacque subito prima delle giornate rivoluzionarie del giugno 1848. Il padre, oscuro giornalista liberale, si recò in esilio dopo il colpo di stato del 1851 e morì a Panama, mentre la sua famiglia raggiunse Lima in Perù. La madre, figlia di una convinta saintsimoniana, Flora Tristán, era di nobile origine peruviana. Improntato sin dall’infanzia dal carattere messianico e fantastico dell’ambiente familiare, Gauguin serbò ricordi del suo soggiorno presso lo zio di Lima Don Pìo de Tristán y Mostoso. Tornato a Orléans nel 1855, nel periodo della scuola coltivò sogni d’evasione, per poi arruolarsi dal 1865 al 1871 come pilota nella marina mercantile, navigando dall’America del Sud alla Scandinavia. Spinto dal tutore G. Arosa, iniziò nel 1871 una brillante carriera presso l’agente di cambio Bertin. Nel 1873 sposò una danese, Mette Gad.
L’esempio di Arosa, collezionista attento di pittura, e l’amicizia di Pissarro incoraggiarono Gauguin ad acquistare, soprattutto tra il 1879 e il 1882, quadri impressionisti (Jongkind, Manet (Veduta olandese, pastello: Filadelfia, Art Museum), Pissarro, Guillaumin, Cézanne, Renoir, Degas, Mary Cassatt), e poi a dipingere e scolpire da dilettante: modellato e intaglio diretto presso lo sbozzatore Bouillot, quadri vicini al gusto di Bonvin e di Lépine (La Senna dal ponte di Jena, 1875: Parigi, Musée d'Orsay); nel 1876 presenta una tela al Salon ufficiale. Presto influenzato da Pissarro, espone con gli impressionisti dal 1879 al 1886, raccogliendo nel 1881 l’approvazione entusiastica di Huysman per un solido e realistico Nudo (Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek). Tali successi incoraggianti, e una crisi finanziaria, lo indussero nel 1883 ad abbandonare gli affari per dedicarsi interamente alla pittura. Per due anni, da Rouen a Copenhagen, cercò un illusorio equilibro che si risolse, col ritorno a Parigi nel giugno 1885, nel naufragio della sua vita familiare e nella miseria. Nel 1886 presenta all’ottava mostra impressionista 19 tele in cui la sua originalità inizia ad affermarsi nelle inquietanti armonie dei paesaggi.
Tornato a Parigi dopo un soggiorno estivo a Pont-Aven, dove aveva incontrato E. Bernard e Ch. Laval, Gauguin realizza presso Chaplet ceramiche dalle semplificazioni interessanti, e incontra Van Gogh. Il viaggio del 1887 in Martinica, insieme a Laval, gli rivela il valore simbolico dei colori, rafforzando gli influssi concomitanti di Cézanne e di Degas.
Al suo ritorno, e durante il secondo soggiorno a Pont- Aven nel 1888, applica il suo genio e la sua autorità alle varie ricerche intraprese nello stesso periodo da Anquetin e Bernard, per influsso di Puvis de Chavannes e sull’esempio delle stampe giapponesi. Questo è un momento decisivo per Gauguin, che a quarant’anni elabora uno stile originale integrando il cloisonnisme e il simbolismo dei suoi amici nella propria esperienza del colore. La «semplicità rustica e superstiziosa» della Visione dopo il sermone (1888: Edimburgo, National Gallery), o l’armonia scarlatta della Festa Gloannec (Orléans, Musée des beaux-arts) attestano da allora, la priorità data al colore.
Il simbolismo, diffuso da Aurier, diede nuova forza alle sue pretese di redenzione, portandolo a condividere con Van Gogh le utopie falansteriane, presto deluse dal loro drammatico incontro ad Arles, tra l’ottobre e il dicembre 1888. Al di là dei rispettivi, opposti temperamenti, Gauguin si afferma, come dimostra la sua veduta «composta» degli Alyscamps (Parigi, Musée d'Orsay), come pittore soprattutto classico, teso all’equilibrio e all’armonia. A Parigi realizza numerose ceramiche dalle curiose decorazioni antropomorfe ed esegue per influsso di Bernard una serie di 11 litografie.
Una personale organizzata dal suo mercante, Theo van Gogh, presso Boussod e Valadon nel novembre 1888, poi la partecipazione alle collettive del Cercle Volpini durante l’esposizione universale, e a quelle dei Venti a Bruxelles, malgrado l’indifferenza e i sarcasmi, rivelarono il posto di Gauguin all’interno del gruppo artificiosamente denominato «scuola di Pont-Aven». Un’intatta vitalità, l’assenza di E. Bernard l’approvazione di allievi più modesti rafforzarono la libertà e la fiducia manifestate da Gauguin nelle opere dipinte a Pont-Aven, e poi al Pouldu nel 1889 e 1890. Con una certa disinvoltura assimila ormai le lezioni di Cézanne (Ritratto di Marie Derrien: Chicago, Art Institute) o dell’arte primitiva, conosciuta sin dall’infanzia e ritrovata nell’arte bretone (Cristo giallo: Buffalo, Art Gallery), unendo un misticismo sempre più egocentrico (Cristo nell’orto degli Olivi: oggi a Palm Beach) al gusto dell’esotico (Nirvana: Hartford, Wadsworth Atheneum). Gauguin s’interessa a tutte le tecniche, trovando nel legno scolpito la forza dei bassorilievi primitivi (Siate innamorati e sarete felici: Boston, Museum of Fine Arts; Siate misteriosi: Parigi, Musée d'Orsay).
Tornato a Parigi, diviene artista ricercato delle riunioni letterarie del caffè Voltaire. In questo periodo dipinge una grande tela simbolica dalle inquietanti risonanze sensuali, la Perdita della verginità (Norfolk, Chrysler Museum) e, sostenuto dai suoi amici, prepara il suo primo esilio a Tahiti.
Il relativo successo di una vendita di quadri, il 23 febbraio 1891, gli consentì d’imbarcarsi il 4 aprile, dopo aver ricevuto, in un banchetto tra amici, l’omaggio dei simbolisti. La sua unica acquaforte, incisa prima di partire, è un ritratto di Mallarmé. Abbagliato dalla bellezza degli indigeni e dei paesaggi polinesiani, a Tahiti ritrovò di colpo gli ampi ritmi classici dei bassorilievi egizi (Te Matete: Basilea, Kunstmuseum), la tenera spiritualità dei primitivi italiani (La orana Maria: New York, Metropolitan Museum of Art) e il colore piatto e contornato delle stampe giapponesi (Pastorali tahitiane: Mosca, Museo Pu∫kin), che egli utilizzava con suprema libertà plastica e cromatica (Siesta, 1891-92?: coll. Annenberg). Esaltando i lussureggianti colori tropicali, conferì spesso alla loro tenebrosa incandescenza la simbologia misteriosa dei miti pagani (La Luna e la Terra: New York, MOMA) e terrori superstiziosi e sensuali (Lo spirito dei morti veglia: Buffalo, Art Gallery). Di giorno in giorno l’artista consegnava impressioni e documenti in numerosi resoconti illustrati: l’Antico culto mahori e Noa Noa, che, riveduto da Charles Morite, fu pubblicato sulla «Revue blanche» nel 1897.
Nuovamente privo di risorse economiche, Gauguin tornò in Francia dal 1893 al 1895; depresso dall’isolamento, coltiva con ostentazione e disprezzo un esotismo ormai artificiale; espone presso Durand-Ruel, ottenendo un successo motivato quasi esclusivamente dalla curiosità che la sua opera suscita presso il pubblico. Le tele che dipinse allora sono un richiamo aggressivo e nostalgico alla sua esperienza tahitiana e ai misfatti della civiltà (Aita tamari Vahina Judith: coll. priv.; Mahana no Atua: Chicago, Art Institute). Tornò al Pouldu e a Pont-Aven, ove, ferito in una rissa, fu costretto all’immobilità. Realizzò allora un sorprendente complesso d’incisioni su legno in cui espresse il terrore silenzioso dei culti tahitiani, con una tecnica contrastata e precisa, che rinnova le xilografie primitive.
Liquidato in alcune vendite quanto aveva nello studio, Gauguin torna a Tahiti nel marzo 1895. Solitario, indebitato, ammalato, depresso, attraversa al suo ritorno una crisi terribile, aggravata dalla morte della figlia Aline. Le inquietudini sul destino umano e un accresciuto bisogno di solidità plastica e di ritmi classici caratterizzano più che mai la sua arte (Nevermore, 1897: Londra, Courtauld Institute; Maternità, 1896 ca.: coll. priv.). Prima del mancato suicidio del febbraio 1898, eseguì una vasta composizione, Donde veniamo? dove siamo? dove andiamo? (1897: Boston, Museum of Fine Arts), testamento pittorico ove «ogni frettolosità scompare e la vita sorge» nella ricchezza della materia. Dal 1898 sistematicamente sostenuto da Vollard e poi da alcuni fedeli estimatori come Fayet, Gauguin ritrovò un certo agio materiale, costantemente compromesso dalla lotta procedurale contro le autorità civili e religiose dell’isola. Espresse il suo spirito messianico di perseguitato aggressivo in due organi di stampa, le «Guêpes» (vespe) e il «Sourire», «giornale serio» illustrato da incisioni su legno, e nei legni incisi che ornavano la sua capanna, «la Casa della gioia» (Parigi, Musée d'Orsay; e coll. priv.). Dipinti nel 1899, i Seni dai fiori rossi (New York, Metropolitan Museum of Art) e le Tre Tahitiane (Edimburgo, National Gallery) attestano ancora il fascino segreto e strano dei suoi ampi volumi. Stabilitosi nel 1901 ad Atuona nell’isola di Hiva Oa (Marchesi), Gauguin, sempre più debole, accentuò con tocchi vibranti la profonda raffinatezza dai suoi accordi verdi, viola e rosa (E l’oro dei loro corpi, 1901: Parigi, Musée d'Orsay; L’Appello, 1902: Cleveland Art Museum; Cavalieri sulla spiaggia, 1902: Parigi, coll. Niarchos). Durante i suoi ultimi anni scrisse molto: lettere agli amici, lo studio sull’Esprit moderne et le catholicisme e Avant et après, importante meditazione aneddotica e romanzata sulla sua vita e la sua opera. Morì ad Atuona l’8 maggio 1903.
Divulgata dalle mostre organizzate dopo la sua morte, la sua influenza non tardò ad estendersi al di là della cerchia degli artisti che gli erano stati accanto a Pont-Aven, o dei nabis, che all’Académie Ranson ne avevano ricevuto il messaggio tramite Sérusier. Le opere di Willumsen in Danimarca, Munch in Norvegia, Modersohn Becker in Germania, Hodler in Svizzera Noñell in Spagna, e del Picasso dei primi anni annunciano le riprese ancor più significative dei fauves e dei cubisti francesi come Derain, Dufy e La Fresnaye, o di espressionisti tedeschi come Jawlensky, Mueller, Pechstein o Kirchner. Gauguin è rappresentato in molti dei principali musei. Il Musée d'Orsay di Parigi conserva un bel complesso del maestro. Un Museo Gauguin è stato inaugurato a Tahiti nel 1965; contiene numerosi documenti sulla vita e l’opera dell’artista.

(fonte: Germain Viatte in Storia dell’arte Einaudi)

 


 

Trascorse la prima infanzia a Lima; tornato in Francia, a 17 anni si imbarcò come marinaio per la Guadalupa; l'anno seguente si imbarcò di nuovo per fare il giro del mondo. Rientrato a Parigi nel 1871 dopo 5 anni di mare, si impiegò presso un agente di cambio e nello stesso tempo, incoraggiato dal suo tutore, G. Arosa, iniziò una fervida attività come pittore dilettante. Dal 1883, quando abbandonò l'impiego per la pittura, l'aggravarsi dei problemi materiali e familiari risuscitò quel vitale bisogno di evadere, quel desiderio di rivivere immagini diverse e « primitive » del mondo che non l'avrebbe mai lasciato: nel 1885 fu a Pont-Aven, in Bretagna; nel 1887, con Ch. Laval, a Panama e nella Martinica; nel 1888 ancora a Pont-Aven e ad Arles; nel 1889-90 di nuovo in Bretagna, a Pont-Aven e a Le Pouldu; nel 1891-93 fu a Tahiti, nel 1894 ritornò a Pont-Aven, nel 1895 infine si trasferì a Tahiti e quindi nelle isole Marchesi. L'eco dell'epopea dei mari del sud ha talora deformato l'immagine del suo primitivismo, che, in realtà, più che vero ritorno alle origini, è esotismo coloniale, eclettismo di uomo civilizzato: il « museo immaginario », le fotografie dell'Egitto, dei templi di Angkor e di Borobudun, del Partenone, della Colonna Traiana, - dei primitivi italiani e altre memorie - vengono ad alimentare questa ricerca - roussoiana di un paradiso perduto. Così, mentre in Bretagna egli fa del « giapponese con gli occhi di un selvaggio del Perù » e dipinge la Femme Caraibe (1889, coll. Bakwin, New York), le reminiscenze europee si moltiplicheranno alle Isole Marchesi tanto che alla sua morte si troverà sul suo cavalletto un paesaggio bretone.
Profondamente consapevole del suo genio, Gauguin incarnò, dopo Rimbaud, Verlaine e Van Gogh, il mito dell'artista maledetto, confinato nella solitudine dall'alienazione sociale, senz'altra speranza che il riconoscimento postumo della propria genialità. Negli autoritratti egli ci appare ora amaro (I miserabili, 1888, Amsterdam, Rijksmuseum), ora ironico (Autoritratto con l'aureola, 1889, Washington, Nat. Gal. of Art); ora si ritrae in aspetto di martire (Bonjour Monsieur Gauguin, 1889, Praga, Nàrodni Gal.) o addirittura nelle sembianze del Cristo (1889, West Palm Beach, Norton Gal., o, 1896, San Paolo, Museu de Arte). Ricettivo a tutti gli influssi (Corot, Courbet, Manet, Puvis de Chavannes ecc.), egli li assimilò con straordinaria rapidità per imporre ben presto la propria originale visione. Fu dapprima paesaggista nella linea di Pissarro, dal 1879 partecipò alle mostre degli impressionisti, fu sensibile alla composizione di Degas (Ritratto dello scultore Aubé, 1887, Parigi, Petit Palais) e di Cézanne (Donna davanti a una natura morta di Cézanne, 1890, Chicago, Art Institute) ed entrò in contatto con i giovani della nuova generazione (Seurat, Van Gogh). Da E. Bernard fu iniziato all'arte medievale bretone (calvari e vetrate del Finistère) e insieme con lui elaborò il cloisonnisme (tecnica ispirata dagli smalti che consiste nell'incastonare piani cromatici di timbro netto entro contorni e profili segnati con particolare evidenza). Dall'elaborazione di tutti questi elementi nacque un nuovo stile « astratto », decorativo, sintetico (Visione dopo il sermone, 1888, La belle Angèle, 1889, entrambi a Parigi, Musée d'Orsay). In particolare alcune importanti nature morte di questo periodo esprimono una originale e straordinaria audacia nella sperimentazione formale (rottura delle superfici, disarticolazione dell'immagine, demoltiplicazione ritmica del motivo, inserzioni di formule decorative « alla giapponese », fondi di tappezzeria ambigui, giochi con la terza dimensione, aggressive semplificazioni e aspre opposizioni di sistemi figurativi eterogenei che già annunciano i collages).
Divenuto caposcuola del gruppo di Pont-Aven, dopo l'esposizione collettiva del Café Volpini (1889) Gauguin frequenta l'ambiente letterario (Mallarmé, J. Moréas, Ch. Morice, A. Aurier, A. Fontainas): il « sintetista » si trasforma in simbolista. La sua pittura si carica di intenzioni (La perdita della verginità, 1891, Provincetown, Massachusetts, Chrysler Art Mus.) o di allusioni che continueranno nella sua produzione tahitiana (Manao Tupa- pau, 1892, New York, Coll. A. Conger Goodyear; D'où venons-nous?, Boston, Mus. of Fine Arts, e Nevermore, Londra, Courtauld Institute, ambedue del 1897). Mentre cresce il suo gusto per l'arabesco che l'avvicina talvolta al nascente modern style (Mahana no atua, 1894, Chicago, Art Institute), le sue nostalgie esistenziali si sviluppano nella tematica di un mitico Eden perduto. Ossessionato dall'idea del male, che spesso concepisce in termini baudelai- riani, la sua disperata ricerca di una perduta innocenza assume forme ispirate ora al culto maori (Mahana no atua), ora ai miti europei, siano essi sacri (la Orana Maria, 1891, New York, Metropolitan Mus. of Art; o Te tamari no atua, 1896, Monaco, Neue Pinakothek) o profani (Nave nave mahana, 1896, versione esotica di un'età dell'oro, Lione, Mus. des Beaux-Arts). Questa rivalutazione del soggetto, iniziata con le pitture religiose del periodo bretone, sottolinea la rottura con l'impressionismo, che egli accusa di cercare « intorno all'occhio e non al centro misterioso del pensiero ». Se la produzione degli ultimi anni è ineguale (non mancano talune concessioni a una tematica folcloristica da cartolina illustrata), essa presenta tuttavia alcuni esiti stupendi, nei quali l'esaltazione visionaria del colore portata all'incandescenza evoca Redon (nature morte con girasoli, 1901: Parigi, coll. priv.; Zurigo, Coll. Bührle; Leningrado, Ermitage). La medesima audacia innovatrice caratterizza anche le opere eseguite con altre tecniche, come le incisioni e le illustrazioni, le sculture in legno o i lavori di ceramica. Le esperienze letterarie di Gauguin (Noa-noa, Avant et après, Racontars de rapin, nonché la corrispondenza) rivelano un teorico forse poco rigoroso, ma costituiscono un documento interessante, sia sul piano autobiografico sia soprattutto per le intuizioni artistiche e critiche di cui sono disseminate. Il suo rifiuto di ogni classicismo, come il suo gusto per gli idoli « barbari », è in anticipo di una generazione su quello degli espressionisti tedeschi e dei cubisti. E se la sua opera influenzò i giovani nabis e i fauves, fino al Bonnard della maturità, il suo esempio si rivelò determinante per tutte le generazioni future, quelle a cui Gauguin si vantò di aver lasciato in eredità « il diritto di tutto osare ».

(fonte: Philippe Junod in Enciclopedia Europea Garzanti)

 


Paul Gauguin, Donna di Martinica | Femme de Martinique | Woman of Martinique, 1889, Argilla dipinta, tessuto, carta, base in legno (e restauri in gesso), cm. 19,7 × 11,1 × 7, The Henry and Rose Pearlman Foundation in prestito a lungo termine al Princeton University Art Museum, inv. n. L.1988.62.63
Paul Gauguin, Donna di Martinica | Femme de Martinique | Woman of Martinique, 1889, Argilla dipinta, tessuto, carta, base in legno (e restauri in gesso), cm. 19,7 × 11,1 × 7, The Henry and Rose Pearlman Foundation in prestito a lungo termine al Princeton University Art Museum, inv. n. L.1988.62.63