Fine di un giovane contadino

Angelo Barabino, Fine di un giovane contadino
Autore: 
Barabino, Angelo (1883-1950)
Titolo: 
Fine di un giovane contadino
Periodo: 
XX secolo
Datazione: 
non datato (1910 - 1912)
Classificazione: 
Dipinto
Tecnica e materiali: 
Olio su tela
Dimensioni (altezza x larghezza in centimetri): 
110,5 x 110,5
Annotazioni: 
Firma in basso a sinistra: A. Barabino
Luogo di conservazione: 
Pinacoteca “il Divisionismo” Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, Palazzetto Medioevale, Tortona (AL), Italia
Identificativo: 
OA0000009023

Provenienza:

  • Angelo Barabino (1914 circa).
  • Collezione privata, Alessandria.
  • Collezione Bellini-Torre, Voghera.

Bibliografia:

  • T. Fiori, F. Bellonzi, Archivi del Divisionismo, Roma 1969, vol. II, p. 174, n. 2113, riprodotto, XV, 21 (Composizione);
  • M. Galli, Tecnica e simboli dedicati al maestro, in “Oltre”, n. 125, settembre-ottobre 2010, p. 26, riprodotto.
  • Il Divisionismo. Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, Tortona 2012, pp. 27, 181, n. 83, pp. 113, 166, riprodotto.
  • F. Caroli, a cura di, il Divisionismo. Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, Electa, Milano 2015, pp. 168-171, riprodotto., n. 67, p. 231, riprodotto.

Note critiche:

“La luce del divisionismo che partiva da un presupposto scientifico, tende a risolversi in Barabino, evocativamente: e anche quando […] sono rappresentati dei lavoratori, tutto è compreso nella luce, nel colloquio con la natura. Motivo sociale e sentimento elegiaco in lui si fondono” [1]. Descrivendo la poetica di Angelo Barabino, in occasione della mostra milanese del 1953, Guido Ballo sottolinea la peculiarità della sua visione, lirica e appassionata, mai patetica o retorica, volta a raccontare un dramma umano e sociale che nella natura trova il suo inizio e la sua fine, sostanziato da un colore e una luce che nel contempo si rivela reale e spirituale.

Esponente della seconda generazione degli artisti divisionisti e attivo nel panorama tortonese, Angelo Barabino, già studente a Brera, compie i primi passi verso uno stile autonomo sotto la guida ideale del più anziano Pellizza, conosciuto sul finire del secolo. L’incontro fra i due è illuminante, e sancisce per il giovane discepolo l’adesione entusiastica ai principi cui il pittore di Volpedo aveva dedicato tutta la sua ricerca artistica. Che si tratti di un vero e proprio alunnato presso il maestro, piuttosto che di collaborazione o di assidua frequentazione, fatto certo è che Barabino assume la tecnica della divisione del colore secondo i modi dell’autore delQuarto Stato, sposando anche la passione socialista suggellata dall’impegno diretto nelle file del partito. La continuità fra i due artisti è palese nella prima produzione di Barabino, tanto nei soggetti quanto nel dato tecnico; prediligendo il paesaggio e la figura, egli percorre tuttavia una strada totalmente originale, reinterpretando liberamente la rigorosa applicazione della teoria dei contrasti simultanei pur pervenendo ad una tessitura cromatica dalla struttura varia e complessa.

Del 1907-1908 è il quadro Rapina, esposto fra le polemiche alla Biennale di Brera del 1910, in cui un sole nascente di pellizziana memoria, assiste, implacabile e bellissimo, ad un episodio di violenza appena consumato, che lascia inerme su un campo una vittima indifesa mentre il suo carnefice si allontana indifferente; le critiche scatenate dalla scelta di un soggetto così forte non impediscono ai Grubicy, sempre attenti a reclutare nuovi talenti per la propria scuderia, di notare e apprezzare le qualità di un divisionismo d’atmosfera dai connotati fortemente personali, e di instaurare con il giovane un rapporto di collaborazione.

Fine di un giovane contadino, databile intorno al 1910, si colloca nel solco di Rapina, sfruttando ancora la tematica della vita e del lavoro rurale per parlare del dramma umano in chiave universale e metaforica. L’afflato realistico, mutuato da Millet, si nutre di connotati simbolici e ideali, sospinto dall’utilizzo di una luce dagli accenti drammatici capace di circoscrivere e insieme smaterializzare i corpi su cui si posa. Il dipinto sfrutta la regolarità statica della forma quadrata del supporto, già più volte utilizzata,  per creare una composizione semplice e rigorosa, formalmente connotata da uno spiccato equilibrio; il primo piano, sulla destra, è interamente occupato da una coppia, una donna seduta china su se stessa che, come in una sorta di laica Pietà, abbraccia il corpo senza vita di un giovane accasciato al suolo, mentre a sinistra, dietro di loro, un secondo uomo a torso nudo si prostra a terra vinto dalla disperazione. Uno scorcio di orizzonte alberato completa la scena dominata dal blu terso e profondissimo del cielo al tramonto, che incornicia le sagome dei personaggi in un potente controluce rimeditato su Pellizza. Le figure di Barabino, spogliate di ogni intento patetico, sono tutte plastica e volume; il loro dolore non è affidato ai volti ma ai corpi imponenti quasi compressi dalla tela, manieristicamente concepiti attraverso geometrie, sproporzioni e forzature. Uomo e paesaggio si incontrano e si fondono in un destino ineluttabile di sofferenza e morte attraverso una luce e un colore che entrambi racchiude e unifica in una naturale e pacificante riconciliazione.  L’ordito delle tinte è ricco e finissimo, a creare una sovrapposizione di strati successivi che trasformano la superficie in un “tremolio di atomi luminosi” [2] foriero di suggestioni atmosferiche e intriso di un sottile lirismo che parla di fine e di rinascita.

La rigidità spesso contestata al Barabino diviene carattere peculiare di una ricerca già metafisica e novecentista, che si incammina su una strada opposta a quella delle prime sperimentazioni futuriste che in quegli anni erano nei pennelli di Balla e Boccioni.

Note:

[1] Guido Ballo, La mostra di Angelo Barabino al Centro d’arte San Babila in “L’Avanti”, 8 gennaio 1953, in M. Poggialini Tominetti, Angelo Barabino, Teca, Torino, 1974, pag.155.
[2] R. Barbera in “L’illustrazione italiana”, 16 ottobre 1910, in M. Poggialini Tominetti, 1974, op. cit., pag. 147.

(fonte: Pinacoteca "il Divisionismo")